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Lundi 14 juillet 2008

Fin et remerciements.

Pensé et prévu depuis un long moment déjà, Retour Sur amorce sa lente transition en dehors d'Overblog.
Là où l'herbe n'est certes pas plus verte mais où le pré est plus grand.
Malgré toutes ses qualités, Overblog est distancié en terme d'option par ses concurrents - à moins peut-être de souscrire à l'offre prenium. Et si son éditeur d'article n'était pas aussi désastreux désagréable, peut-être n'aurions-nous pas déserté. Mais il est. Ô combien il l'est !
Bref, après plusieurs options passées en revu, c'est désormais sur wordpress que Retour Sur assurera sa petite enfance. 

Peu de changement pour vous, beaucoup de facilité pour moi.
Je ne peux que vous encourager à y faire un tour. En plus d'y accueillir les nouveaux articles, la nouvelle mouture du blog sera progressivement étoffée des anciens, tous remaniés, certains assez profondément.  
Il n'est pour l'instant pas question de fermer cette version-ci. Qui sais si je ne changerai pas d'avis.
Néanmoins, pour les nouveauté c'est là-bas que cela se passera.
Par Armand - Publié dans : Humeur.
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Dimanche 13 juillet 2008

Tremblez.

The Happening
 M. Night Shyamalan
 2008
Le malentendu sur la traduction française du film doit se trouver dans l’introduction du dernier Neil Marshall, Doomsday : un virus se passe, cela arrive, point, dit en substance la voix off. La force aveugle et primitive à l’œuvre dans The Happening ne se comprend pas bien à hauteur d’homme. Les hommes préfèrent, tel le passage télévisé de l’avant dernière scène, les conspirations gouvernementales. Officieusement moins opaques que la nature. Celle qui fait son grand pied de nez aux adeptes du complot dans le final du film.
On sait par expérience que les fins de Shyamalan sont des pépites d’orfèvrerie parfaitement amenées, exécutés avec méthode et un peu forcées aussi, lourdingues, comme les grandes parures.
Du retournement narratif de Sixième Sens au final flatteur de Lady In The Water en passant par le twist épistémologique d’Incassable, Shyamalan surprend surtout par une sémiotique moins flemmarde qu’un visionnage laxiste peut le laisser croire. La fin de The Happening balise donc un terrain nouveau sur lequel il faut s’attarder pour comprendre cette itération-là de son cinéma.
Alors qu’une interview télévisée voit s’affronter un spécialiste partisan du happening et un présentateur plus à l’aise à prôner la conspiration américaine ayant tragiquement tournée, des hommes et femmes de l’autre côté de l’atlantique, à Paris, sont victimes de l’immobilisme fulgurant dont nous connaissons la triste signification. On renoue avec l’acte politique simple du Village : tous des cons jusqu’au-boutistes.

Cet épilogue européen façon grosse claque dans vos gueules ne tranche pas avec la haine primale qui parcours tout le film de façon assez jouissive.

Reposant autant sur les bases d’un bon navet (une seule idée supporte le film) que sur une mise en scène épatantes, The Happening est un grand défouloir où la métaphore devient désuète, la fable acide, où l’achèvement perd toute teneur éthique ou poétique. Ainsi du bruit exténuant des corps qui tombent des immeubles ou de la chaine humaine absurde qui voit un pistolet passer de mains en mains avec autant de cadavre à la clé. Et de la vengeance poussive et stupide d’une vieille hippie jusqu’aux plans démesurément gores et voyeuristes qui parcours le film, rien n’exprime le repos, ni l’ordre ni la réflexion aérienne. Frapper aussi fort que, selon Shy, l’homme frappe le monde. Voilà une direction étonnante pour un réalisateur dont on pointe souvent du doigt la pédagogie.

Plus représentative que toutes, la scène coupe souffle de la voiture et le platane. Le spectateur encore apitoyé par une séparation larmoyante voit le bon père de famille crever sans détour à cause d’un trou tête d’aiguille. Rarement une mise en scène aura été aussi difficile depuis peut-être l’exercice formel de Noe dans Irréversible.
Aussi gracieusement que la nature sauva les hommes dans Signes elle rectifie ici son erreur.
Le happening est aussi sourd aux hommes qu’aux spectateurs.

Là réside toute l’idée cinématographique de l’œuvre qui donne lieu à une belle poésie macabre itérée à plus soif. Petit guide pratique du suicide, c’est seulement dans la volonté de donner corps au phénomène que l’exploit de The Happening se réduit. Le vent est encore une chose trop corporelle, trop illustrative, pour permettre au symbole de se libérer de toute constatation humaine. Dommage. D’autant que l’idée que la nature se venge en rendant suicidaire les hommes est une grande idée. Nietzschéenne et lovecraftienne.
La possibilité d’un monde qui ne soit pas aux formes des hommes (exemple ce monde où la nature nous anéanti immédiatement) est une idée morbide au sens stricte qui de toute façon conduit à la folie, que les plantes ou non aient affaire dans l’histoire. Dans The Happening la vérité prend place et pose aux hommes le problème de l’assimilation : cette difficulté à concevoir vraiment des forces extrahumaines. Cf. l’avant scène finale, une fois encore.

La dernière bonne idée de Shyamalan est de ne pas renoncer à la psychose de couple en action dans tous ses films depuis Sixième Sens. Son portrait de couple, Walhlbergh fumiste et niais d’un coté Zooey Deschannel parfaite en égoïste minaude de l’autre, est ici encore plus perfide qu’avant. Cela en devient presque une faculté que de pouvoir conjuguer la poésie sentimentale la plus légère avec la gravité tragique d’une mise en scène. Les corps tombent ici, se meurtrissent là, s’esclaffent ailleurs mais il y a cette petite bulle d’amour quelque part qui se préserve, ou mieux, qui se construit malgré des catastrophes touchants l’humanité entière. Cette soif de poésie qui donne les meilleurs moments d’Incassable et de Signes est certainement ce qui permet à Shy de ne pas renoncer à la monstration froide de la mort. La voiture qui marque un temps d’arrêt avant de se propulser, tout passagers dedans, droit dans un arbre ne manque pas d’une certaine subtilité in fine. Comme la découverte glaçante des corps pendus deux minutes plus tôt.

La foi en laquelle il ne faut cacher aucun sentiment de la vie, du plus nihiliste au plus niais, comme la haine qu’on éprouve pour un état de fait, permet à The Happening de ne pas croupir dans la série b et de s’extraire au rang des meilleurs exercices principiels de la décennie. Ici chaque élément n’est réuni qu’en l’occasion d’une monstration horrifique et brutale. A la manière de cette jolie croisée des chemins prétexte à dix minutes de massacre en campagne.
Ceux qui aux ensembles préfèrent les réseaux risquent de ne pas apprécier. Car avant tout The Happening, comme le Village, est la grande condamnation de ces derniers.
Il est trop tard.
Par Armand - Publié dans : Critique Film. - Communauté : Cinéma
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Mercredi 18 juin 2008

Le Cas Shyamalan.

The Happening va marquer une nouvelle étape dans la réception publique de Shyamalan. Son adaptation blockbuster en deux parties d’Avatar risque fort de devenir la nouvelle bête noire du studio producteur alors que ce nouveau film continue la radicalisation iconoclaste de son cinéma, entamée avec Le Village.
Mais avant de parler du film à l’affiche, revenons sur les anciens.
 
Les histoires plaisent. Et 6ème Sens à quelques bons moments de mise en scène près doit entièrement son succès à la pénurie d’histoire qui le précède. Tant Mieux.
Ces grands moments formels qui parsèment le film ont amené Incassable. Chef d’œuvre de dramaturgie où chaque ligne narrative venait renforcer les autres avec une puissance égale, évitant l’écueil du film héroïque : la dualité bancale entre les actes mineurs et majeurs, entre l’intime - chiant, naïf - et le public - dantesque, herculéen. Du coup Incassable joue le fantastique sur le mode du chuchotement, du croisement aléatoire. Comme son héro, l’anormale se croise au détour d’un accident ou d’une foule de gare. Il se juge dans le regard inquiet d’une compagne, dans l’estime retrouvé d’un fils pour son père et se vit dans la douleur d’un passage à l’acte moins aisé qu’il n’est conté. 
Alors du coup il sera moins question d’extraordinaire que de blocage traumatique. Moins question de sauveur que de pénitent.
Outre la capacité de Shyamalan à mettre en scène des histoires sensés, Incassable révèle son incroyable dextérité à manier une économie de moyen, rappelant les grandes formes de Hitchcock ou de Kubrick. Le fondu en blanc avant le déraillement du train devient plus expressif que la plus grosse explosion de Michael Bay. La scène de la sortie de l’hôpital rappelle le travelling arrière de Frenzy ou encore le dernier duel de Barry Lyndon: la même prudence, la même délicatesse devant l’effet recherché.
Evidemment tout en signant le seul vrai film de super héro Shyamalan produit le film de super héro le moins avenant qui soit. Ceux qui apprécient peu le cinéma (et la modernité) se méfient, les autres ouvrent l’œil.

Passe Signes, remake inavoué de Trouble With Harry de Hitchcock, où il s’agit de laisser faire le destin, stricto sensus, qui s’occupe mieux des cadavres que quiconque. Spielberg reprendra le message au mot prêt dans sa Guerre des Mondes face à un public aussi peu enthousiaste. Dans Signes comme dans la Guerre la conclusion – la seule qui soit pertinent de retenir – est terrible : rien ne préserve mieux la communauté que son ouverture vers le monde_ l’eau/l’aire, dieu/l’organisme, le hasard/la nature. Alors qu’elle_ la communauté, n’est qu’un conglomérât de frustration et d’affects négatifs liés par l’affection.
Aussi bon soit l’ex père Graham il est nécrosé par sa phobie de la perte, aveugle du coup aux obsessions qui parcourent sa famille. C’est en s’exposant ouvertement au danger qu’on sauve sa famille. L’incapacité à être attentif aux menaces actuelles pour n’envisager comme menace que les remords passés est la grande ligne de Signes.
On peut se demander du coup si les plans qui terminent le film (les seuls qui sous-entendent vraiment une mystique) ne sont pas des pièces rapportées par le très conservateur Gibson, qu’on s’étonne par ailleurs de voir présent ici.

La communauté sera le centre névralgique du Village. Film majeur, déployant un point de vue sur l’Histoire que n’aurait pas renier Tolstoï, bac d’expérimentation où l’on démontre que la peur ne provient pas tant de l’inconnue que de l’itération à outrance et que l’on peut construire un film sur 1h45 de twist et 10 minutes de corpus placé à la fin. Et non plus l’inverse.
Le Village et son final poussif constitue la première transformation de l’écriture de Shyamalan_ et son projet d’adapter Avatar semble le confirmer : aller vers des scénarii plus simples où l’histoire n’est plus un contenu mais un contenant. C’est d’ailleurs la métaphores globale du film : la culture (les croyances, les rites, les histoires contées, etc.) est une enceinte pour les psychoses d’une communauté et ne dit rien sur la vérité.
On comprend que la portée politique (on préfèrera parler d’intérêt) du cinéma de Shyamalan devient évidente avec Le Village. La fable est une manifestation de la politique des hommes. Le saccagement d’une fête par des créatures en tous sens fabuleuses est un acte punitif de la communauté envers ses membres dissidents. 

Une histoire plus simple et l’abandon du twist vont constituer le superbe Lady In The Water, film rejeté par Disney qui rate là le plus beau conte cinématographique de la décennie.
La Jeune Fille de l’Eau joue sur la capacité à être dupe, à accepter comptant un état de fait. Les plus déçu des spectateurs sont sans doute ceux qui attendait une autre fin au film. A l’inverse des personnages qui bien que trompés un temps sur leur fonction renaissent dans l’histoire grâce à leur capacité à croire, à rester attaché à la jeune fille dont il est question. En ce sens le final et son apparition fantastique sont la meilleure récompense qui soit. Une récompense émouvante où le merveilleux ampli le ciel, fantomatique, colossale, majestueux et familier. L’histoire est sauve et elle ne trompe plus. Ce qui est dit est ce qui est.
La contradiction avec le Village, où tout ce qui est conté/raconté voir même ritualiser est faux, n’est qu’apparente. Apparente seulement car Lady est précédé d’un prologue (sic) qui narre avec exactitude le protocole d’exercice qui mènera le début de l’histoire à sa fin. Et pourtant à moins de s’en tenir au rituel décrit (confirmé par la suite), ce prologue est faux. Faux parce qu’il omet l’essentielle de l’histoire, c’est à dire les bouleversements vécus, les subjectivités brisées ou transformées qu’il suppose, les efforts à fournir, les petites fins dont il faut s’acquitter et qui sont autant d’obstacles douloureux et traumatiques pour mériter La fin, la grande.
L’histoire (le prologue) ment à la manière dont elle mentait déjà sur le monde dans Le Village.

Par ailleurs Lady In The Water se rapproche sur bien des points des travaux écrits de Neil Gaiman et de toute cette mouvance qui s’intéresse plus à la manière des histoires qu’aux histoires en elles-mêmes. Ce sont les spirales de mise en abyme sur le rôle du metteur en scène et du conteur, appuyés par le rôle primordial interprété par Shyamalan en personne au sein du film. Mais comme chez Gaiman, le fait de mettre en exergue les mécanismes ancestraux qui forment les histoires n’annule pas la magie de celles-ci. L’exemple parfait de cette dichotomie sourde et muette est la scène dans Le Village où Ivy est poursuivie par une créature. En fait Noah (Adrien Brody) déguisé, le spectateur ayant était préalablement prévenu de la supercherie. Pour autant difficile de ne pas croire contre, difficile de ne pas croire Ivy poursuivit par une créature vraie.
La peur opère, plus forte sans doute qu’elle perd tout encrage raisonnable : pourquoi avoir peur d’un simplet grossièrement déguisé ? Parce que comme le répète inlassablement Allan Moore, il y une magie propre à ces symboles - plans, mots - et à leur irréductible assemblage.
C’est ainsi qu’invisibles la plus part du temps, aisés à nier, les « sangliers herbus » de Lady sont pourtant plus terrifiants que toute chose parce qu’ils mettent en péril cette magie du conte en menaçant de l’achever brutalement. Et en même temps ils augmentent en puissance cette même magie, la rende plus précieuse et plus fragile.
C’est une des superbes idées du film que ces créatures camouflées et la peur qu’elles insufflent. Ou pas. Puisque toute dépendante de la valeur qu’on décide de donner à la fable.

De l’invisible et de la croyance en ce qui est rapporté, il en sera largement question dans The Happening.

Cependant, en même temps que les histoires de Shyamalan deviennent plus simples elles sont aussi plus hermétiques. Extraites de leurs aspects symboliques ou métaphoriques leur intérêt immédiat se fait discret. Le twist de The Village est surtout un extraordinaire pied de nez narratif digne du classique collégien « il se réveilla soudainement et tout n’était qu’un rêve ». L’aplomb avec lequel The Lady file vers sa conclusion, une conclusion en tout point identique à l’annonce du prologue, peut surprendre. Imaginons une comédie romantique où la rencontre s’achèverait en mariage sans le moindre petit accro. The Happening ne va pas inverser ce mouvement.
On a déjà vu un film semblable en 2006, c ‘était l’extraordinaire The Children of Men d’Alfonso Cuaron, film dont l’histoire suivait une voie si classique qu’elle devenait surréaliste et choquante. Deux termes qui qualifient bien le dernier Shyamalan.





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Par Armand - Publié dans : Humeur. - Communauté : Cinéma
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Mercredi 28 mai 2008

The Road, McCarthy, Hillcoat et Mortensen.


Gracieuse nouvelle.
John Hillcoat, réalisateur du sec The Proposition (dont on promet quelques mots à venir), s’attèle à l’adaptation du roman La Route (The Road) de Cormac McCarthy. L’écriture de McCarthy est à l’origine du grand No Country For Old Men adapté l’année dernière par les frères Cohen.
Viggo Mortensen tiendra le rôle principal. Notre confiance lui est toute acquise à la vue de son extraordinaire prestation physique dans Eastern Promises pour interpréter l’un des fantômes de cette épopée organique. Le reste du casting n’est pas moins prestigieux même si les temps d’apparition de Charlize Theron, Guy Pearse et Robert Duvall (d’après IMDb rien n’est encore officiel pour ce dernier) devraient être anecdotiques si on se réfère au roman.
Hillcoat est un réalisateur rude, sa présence rassure pour extraire du livre un matériau cinématographique et donner une réelle substance au monde en décomposition de The Road : l’impacte visuelle des paysages australiens dans la mise en scène de The Proposition n’est pas étrangère au style de McCarthy.

Quelques mots sur La Route.

Car de territoire il est encore question dans The Road. McCarthy ayant pour habitude de substantifier ses décors plus que ses personnages, le déploiement des paysages et des espaces influant sur les pathologies des êtres qui les traversent, le territoire s’octroi la place de véritable figure centrale.
Morte et en voie d’extinction, The Road s’occupe d’une terre devenue inutilisable où les arbres tombent en lieu et place des feuilles qu’ils ne produisent plus. Dieu s’est retiré au son du tonnerre. Ou quelque chose comme ça.

Suivant le pèlerinage vers la mer d’un homme et son jeune enfant au sein d’un monde tout juste dépossédé de son élan vital, McCarthy écrit une fable mythologique sur le pour quoi de la marche vers l’existence, sur la ligne conceptuelle ténue entre vie et sur-vie.
Quelle conduite adopter lorsque le monde vient de s’achever en oubliant de donner une fin aux hommes ? Quel genre d’héritage à léguer lorsque l’Héritage des héritages, un environnement prompt à soutenir la vie, n’est plus à l’ordre du jour ?

McCarthy convoque Prométhée comme Hemingway dans Le Vieil Homme et la Mer convoquait une rhétorique biblique. Les deux romans sont d’ailleurs proches : dans l’un comme dans l’autre il est question d’attitude face à la mort ou la défaite, question de l’organisme et de ses mécanismes les plus originels, question du corps et de son incroyable parallélisme à l’esprit.
Les deux œuvres déploient leur discours de façon télescopique : la fable éthique est le résultat d’un schéma simple, celui de la survie corporelle, avant d’être un positionnement intellectuelle.
Du style de vie de l’organisme nait un style d’homme, une certaine quiddité.
Ceux qui vivent en vase clos s’auto-épuisant eux-mêmes (les anthropophages du livre) épuisent en proportion leur oussia d’homme. Au contraire la résistance au réel, au fait donné, produit une définition différente. C’est d’ailleurs la tolérance à l’effort et l’extraordinaire patience de Santiago le pécheur, symbolisées par les 84 jours d’attente sereine sans aucune prise, qui est à la fois la condition nécessaire à sa victoire sur l’espadon et l’affirmation d’une foi absolue en la bonté du monde, à sa totale positivité.
Ne pas se laisser mourir, ni en tant qu’organisme ni en tant qu’humain, c’est ne pas reprendre à la vie les qualités qu’on lui accordait lorsqu’elle était encore prolifique. In fine toute vie est une marche vers la mort où la perte de l’élan vital du monde apparaît comme une proposition aléatoire et secondaire.

The Road est autant anti-anarchiste que Le Vieil Homme symbolise l’erreur du renoncement. L’absence ou la perte de l’instance (la loi, la civilisation chez McCarthy, le fait que la culture n’attend plus rien venant d’un vieil homme chez Hemingway) ne corrobore pas la perte des responsabilités. Vivre est un travail à achever du même zèle que celui avec lequel il fut commencé.
Le mal dans le roman de McCarthy ne se réduit pas l’activité inhumaine du cannibalisme, c’est aussi le sens porté par le suicide d’une femme qui refuse de poursuivre. Et la marche vers la mer est moins la relation de l’homme à l’utopie nécessaire que la relation à son oussia.
Prométhée ne se satisfait pas de son autarcie divine, parce que le divin n’est tel que lorsqu’il transmet quelque chose au monde d’en bas. Ainsi la fin de The Road n’est pas une simple pirouette narrative pour atténuer la noirceur de l’ouvrage, c’est la confirmation que l’effort vers (vers l’humain, vers la civilisation) est autant créateur de sens positif que le seul mérite louable.
L’homme rencontre toujours l’homme. Dieu ou non qui regarde.




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Par Armand - Publié dans : Actualité. - Communauté : Cinéma
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Jeudi 22 mai 2008

Des Geishas et des hommes.

Takeshis'
Takeshi Kitano
2006



Alors que Glory to the Filmmaker semble invisible en France et que le tournage d’Achille to Kame touche à sa fin, il est temps de revenir sur le premier volet de cette étrange et déconcertante trilogie autobiographique.
Takeshi Kitano est un réalisateur singulier, non content d’être un des plus excitant en activité, l’accueil de la presse européenne fait preuve d’un engouement peu modéré pour son travail. Et pourtant, depuis Hana-bi, chacun de ses films fut annoncé comme le début d’une décadence. Seulement les films passent et le déclin se fait attendre.
Takeshis’ , présenté pour la première fois en 2005 marque une étape: les critiques sont froides. Serait-on donc enfin en présence du jubilé ?

De quoi est-il question dans Takeshis’ ? Mr Kitano, réalisateur/acteur de son état, est un artiste respecté, conscient de l’être. Takeshi, lui, un acteur raté blond incapable de s’affirmer et victime de sa ressemblance avec son homonyme célèbre. Les deux hommes se croisent.
Si le premier tiers du film est on ne peut plus classique, disons rationnel, fait des ellipses si chères et particulières au réalisateur, il bascule complètement lorsque Kitano, le brun, rencontre Takeshi le blond. Imaginez ce à quoi peut ressembler la rencontre filmée d’un homme avec son individualité lorsque Kitano est ses tiques sont à la barre: structure décomposé, délire musicale, situation lourdement chargé de cet humour contenu qui n’éclatera pas, violence exagérée, retour permanent de la même dramaturgie dans des scènes qui s’entrecoupent et se renvoient la balle.

Peut-on s’apercevoir soi-même dans une trame, temporelle ou spatiale ? Evidemment, non. On s’aperçoit dans un amas de souvenirs, de fantasme, d’impressions et d’existence qui semblent irrépressiblement séparées, confuses, éclatées. Des morceaux de verres rassemblés dans une poche plastique.

On aurait tord de voir dans Takeshis’ la simple expression de la dualité artistique de Kitano. Pour rappel, Kitano produit et présente à la télévision japonaise des émissions comiques qui feraient mourir de honte Lagaffe.
Takeshis’ n’est pas tant un film sur la schizophrénie qu’un retour sur soi, sur l’artiste dans l’homme. Takeshi-le-blond fantasme sur Kitano-le-brun. Ce n’est pas rien si Kitano n’apparaît que dans les 20 premières minutes pour laisser place à son double. Et comme c’est Kitano tient la caméra ce fantasme est lourdement chargé en dérision: toutes les figures de style propre à Kitano sont utilisées jusqu’à épuisement : les gun-fights sont aussi longs qu’improbables, l’absurde se répète inlassablement, les seconds rôles veulent littéralement pendre la place des premiers, etc.

Takeshis’ est le portrait défiguré et éclaté de Kitano l’artiste, passé dans le prisme forcement caricatural et fantasmagorique d’un acteur qui rêve d’être lui. Kitano recrée son propre personnage mais le présente au travers de l’imaginaire d’un troisième.
C’est forcement tortueux et irrationnel. D’autant que dans ce chassé croisé de regard, on peut légitimement se demander s’il reste une place pour le spectateur ?

Soyons clair: pas vraiment. Le film ne s’adresse à personne. Même le cinéphile, s’il appréciera de retrouver les figures classiques du cinéma de Kitano sera déçu par le manque de clin d’œil d’un film assez peu référentiel au fond. A force de croiser les regards, ce retour sur soi se dédouble à l’infini, le fantasme devient fantasme d’un double, sur un double fantasmé par un réalisateur (sic).

Paradoxalement le film tire toute sa puissance de ce chaos d’individualités. Plus rationnel, plus compréhensible, plus thérapeutique, et Kitano tombait dans les travers mille fois emprunté par le cinéma introspectif. Takeshis’ est un portrait, cubiste certainement, et le demeure. Au fond, est-ce le rôle d’un portrait de nous apprendre quelque chose ?
Absurde, abstrait, répétitif, intrigant, Takeshis’, film difficilement recommandable, est le portrait cinématographique le plus excitant qu’il est était donné de voir ces dernières années. Quelque part, Kitano renoue avec l’innocence formelle de ces premiers métrages (A Scene at the Sea, Kids Returns) où toute la puissance évocatrice se concentrait dans le parcours encore vierge de ce réalisateur naissant et improbable.
Un décentrement cinématographique en somme, donc forcement respectable. Et autiste. Et éprouvant. Et bancale.

La question qui se pose est néanmoins celle de l’intérêt de décliner la formule sur deux autres long métrages. La force de frappe de Kitano est limitée dans la déclinaison. Si on a annoncé si souvent une perte d’intérêt de son cinéma c’est parce qu’il a toujours semblait que les pitch de Kitano promettaient le retour des mêmes figures. Jusqu’à présent l’homme a su éviter les redites par des changements de tons ou via l’extrêmisation formelle. Dolls par exemple accentuait à l’extrême le caractère contemplatif et symbolique de ses histoires d’amour, permettant d’échapper à un remake inavoué d’Hana-Bi. Son Zatoichi proposait une esthétisation outrancière de la violence froide propre à son cinéma. Plus encore, la violence devenait littéralement aveugle. La pirouette finale du film s’imposait comme la déclaration d’une transparence totale du réalisateur sur son travail.

Si Takeshis’ est finalement peu surprenant dans la filmographie de Kitano c’est que le thème du double rapport à la création est filer plus ou moins implicitement dans nombre de ses précédents films. On voit mal pourtant ce qu’il y aurait à dire de plus et qui justifierait deux nouvelles déclinaisons de la formule. A la limite, on en demande qu’à être surpris.
La surprise est ce qui fait en partie le charme d’un auteur.




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Par Armand - Publié dans : Critique Film. - Communauté : Cinéma
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Mercredi 21 mai 2008

Teeth, Paranoid Park, Juno, Rec, Cloverfield, ...







Teeth, Mitchell Lichtenstein, 2008

Postulant une approche grave et ironique de la sexualité et du teen-movie, Teeth embarque son réalisateur dans une gêne constante. Passé les vingt premières minutes d’une exposition pleine de charme, la subtilité nécessaire à un tel projet trouve un écho inadéquat dans un burlesque mal venue et assumé de moitié seulement. Teeth passe du meilleur des expériences cronenbergiennes à la pire série Z tartinée de thématiques réservées au cinéma plus rude d’auteur. Le traitement exagéré de ces thèmes (inceste, soif de vengeance, mutation mentale, rapport à la norme) au sein d’une mise en scène malade de ses retentions plonge le film dans la caricature. Le final est autant un doigt d’honneur bien placé qu’une insulte gratuite. Vain, sauf en parfait exemple d’un ratage.


Paranoid Park, Gus Van Sant, 2007

On l’avait raté en 2007. Il aurait mérite une place d’honneur. Paranoid Park constitue sans doute l’expérience ultime des transformations du cinéma de Van Sant depuis l’époustouflant Gerry. Moins autiste que ce dernier, moins aride qu’Elephant et moins extrémiste que Last Days, Paranoid trouve le bon équilibre entre narration empathie et questions formelles.  Sur une base de récit proche d’Elephant, le film déploie les figures auditives et temporelles expérimentées dans la trilogie pour former le portrait poignant d’une adolescence gâchée par une naïveté passagère. Le regard plus étriqué, concentré sur son personnage, le flamboiement de la mise en scène peut concentrer la réception psychique du protagoniste et du spectateur de l’événement sans le perdre dans les lenteurs extrinsèques des films précédents.
Pour certains, le refus d’une dramatisation trop grande empêchera le film d’atteindre les sommets. Mais depuis Gerry, Van Sant n’est plus un réalisateur à oscar. Ouf.


Juno, Jason Reitman, 2008

Juno a t-il hérité d’un oscar ? (On n’en sait rien, sincèrement). Supputons : Sans doute pas. Pas assez dramatique justement pour émouvoir la schizophrénie américaine. Pourtant il put tirer profit d’une hypothétique envie de légèreté, tant le reste est oscarisable dans Juno. Personnalité avenante et touchante, performance (modérée) d’acteur, sujet chorale, rapport fantasmatique au quotidien, mise en scène discrète, ton ironique balbutiant qui empêche d’être trop corrosif et sujet un peu (mais un tout petit peu) provoquant.  On a tout dit. Juno ne dérive jamais de sa  gentille trajectoire et de son punk érudit.
Reitman était plus performant quand il voulait taper plus fort (Thank You For Smoking). La sagesse est mère de… de quoi justement ?


Rec, Placo Plaza & Jaume Balaguero, 2008

Film honteusement surcoté du mois dernier, Rec n’en demeure pas moins une expérience intéressante dans sa première partie. Seulement pourquoi accorder au film ce qu’on voudrait nier dans Blair Witch ? Les deux films sur une base technique semblable évoquent aussi une structure identique, des débuts plan-plan à la fin ésotérique, et jouent sur la même insurrection d’une violence graduée et massive au sein d’un terrain neutre. Blair Witch emmagasinait une terreur franche et nouvelle, celle de l’étroitesse de la position humaine dans l’environnement, via le biais du cadre étriqué de la camera subjective. Rec rejoue le refrain en accentuant les effets de style jusqu’à épuisement, exemple cette fin burlesque plus qu’il ne le faut. Une camera filmant plafond et sol dans un ample mouvement de bascule suffit-elle à construire l’horreur ?
Pas certain qu’enregistrer des images suffise à faire un film.
Et pourquoi ne pas retourner voir Blair Witch sinon ?


Cloverfield, Matt Reeves, 2008

Autre exercice autour de la camera subjective, le projet d’Abrams tire haut la main son épingle du jeu. La volonté du film de ne pas respecter le drame intimiste auquel prépare le procédé technique mais d’y lier les efforts du blockbuster américain conforte la forme tout en élargissant le fond. Les plus belles scènes de Cloverfield prennent le parti moins de la subjectivité que de l’anonymat de la camera. Pas de starlette de la télévision pour imposer le récit. Avant d’être un individu effrayé, le cameraman invisible de Cloverfiel est surtout un être curieux, époustouflé autant que subjugué par le spectacle grandiose des forces extraordinaires en jeu. En deçà des réserves qu’on peut émettre à escalader un building moitié effondré, il y a le plaisir esthétique prit à constater cet évènement physique. Un extraordinaire dont on serait mal aisé de dire s’il appartient tant à la créature du film ou au balais jouissif de soldats et chars américains tirants à tout va sur une entité supérieure dans les rues de New York.
60 minutes de métrage prépare à la vision depuis le ciel non pas d’un monstre mais d’une divinité, une supra force, conforté par le mutisme total du récit sur les explications au pourquoi. Ca a été. Et « ca » a été visiblement plus fort que les hommes.


John Rambo, Sylvester Stallone, 2008,

Un autre monstre.
Est-il vrai qu’avant de rentrer au bercail un américain se doit de frapper fort dans les coutumes locales de son pays transitoire en explosant, par exemple, une cinquantaine de crane haut perché depuis sa mitraillette gros calibre ? Stallone répond oui, Rambo, plus dubitatif malgré tout, veux bien étudier la proposition­_ ma foi plutôt convaincante.




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Par Armand - Publié dans : On n'en parle pas. - Communauté : Cinéma
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