Gerry est un film sur l’intégrité, un engagement scellé dans une voiture, et tout se déclenche
lorsqu’on décide de ne plus le tenir, comme une punition. Gerry est un film sur le désir de suivre une voie hors des sentiers battus et la difficulté inhérente à mener à bien un chemin différent.
Gerry contemplant l’étendue de son échec et l’indifférence silencieuse du monde. Le film alors trouve une conclusion définitive dans l’apothéose du héro de Last Days. Gerry est un film sur
la soif de survivre, le premier à s’apitoyer des obstacles est le premier à mourir. Gerry est un film sur la volonté de puissance, le plus pragmatique survie alors que celui qui perçoit l’envers
du monde ne peut plus vivre. Le désert est cet envers, ce divers, un désert fluctuant jamais identique à lui-même, tournoyant, abstrait. Gerry est un film sur la capacité à percevoir sa propre
trace dans le monde, celui qui la retrouve peut prendre la route, retrouver le social, l’autre est mis à mort. À moins que Gerry soit un film sur l’être, sur son principe de mouvement plus
particulièrement : opaque, hors de portée, et pourtant transcendant ; comme le monolithe de Kubrick l’image d’une route sert de leitmotiv et d’illustration métaphysique. Plus simplement on a dit
de Gerry qu’il était un film sur l’amitié. Pourquoi pas ? Mais pourquoi pas en faire un film sur la paternité : Gerry (senior) et Gerry (junior), l’un devant tuer l’autre pour trouver sa place.
Peut-être qu’il faut prendre Gerry au sérieux lorsqu’il dit avoir conquis Thèbes, Gerry est peut-être un film sur les dieux et leur place nouvelle dans la société. Peut-être enfin que le film de
Van Sant n’est rien de plus qu’une 1001 manières de filmer une promenade. Tantôt dans un mouvement d’ensemble (travelling, steadicam), tantôt comme une course de chevaux (le plan serré
sur les profils des Gerry) tantôt inscrit au sein d’un espace (les panoramiques et les grands-angles fixes) ou au sein de l’individu (les plans de face), tantôt dans l’abstraction, tantôt dans le
mouvement simple et rectiligne, tantôt dans la profusion de micro mouvements comme un long fil enroulé sur lui-même, tantôt un mouvement de groupe, tantôt des mouvements solitaires, tantôt une
promenade cathartique, tantôt une promenade effrayante.
On comprend que Gerry est avant tout une grande épure cinématographique, à l’image de 2001, l’Odyssée encore, pour ses motifs simples et leur
répétition téléologique (le plan-séquence des « morts-vivants » rappelle sans exagération celui du trip planétaire de 2001) ou à l’image du Tropical Malady d’Apichatpong et son binôme
ésotérique scellé dans une ultime rencontre. Il y a un désir évident d’universalisme dans Gerry, d’abord dans l’individualité abstraite des personnages, tout deux se nomment Gerry, et dans celle
du désert d’abord typé far-west, puis de sable, puis de sel, presque glacial ; bref, jamais le même désert. Universalisme qui va jusque dans l’aspect mué du film, la réflexion si l’on doit en
trouver une ne sera pas médiatisée par le langage, qui se fait absurde lorsqu’il est employé (le dialogue sur la roue de la fortune, celui sur la conquête de Thèbes, celui incompréhensible sur la
marche à suivre pour retrouver son chemin, celui fantasmagorique d’un des Gerry qui dit avoir retrouvé la voiture). Encore que l’absurdité des dialogues sert peut-être une métaphore sémiotique.
C’est peut-être bien de la roue de la fortune dont on parle, et non du jeu télévisé. C’est peut-être bien de la difficulté sociale et de la difficulté à avoir une emprise sur le monde dont on
parle via la conquête de Thèbes et non d’un jeu vidéo comme c’est le plus plausible. L’absurde du dialogue où les Gerry tente de trouver un chemin est peut-être vraiment symptomatique de la
difficulté à synthétiser le monde, comme le dialogue où il est question de suivre des traces d’animaux (pour retrouver leur lieu d’accouplement, pour ensuite retrouver une étendue d’eau, tout un
programme) est peut-être vraiment symptomatique de l’aisance perdue à survivre en traçant des plans simples. On ne sait plus vraiment ce que les Gerry et ce Gerry-le-film a à dire. 2001
est son étendue narrative pose le même problème : mise en garde technologique, fable sur la conscience ou sur le progrès, mythe prométhéen ou illustration nietzschéenne, trip ésotérique ou
manifeste cinématographique ? Gerry est peut-être un nom générique, une façon globale de se rapporter au monde comme le
monolithe en représente une, transcendante en l’occurrence. L’idée de Van Sant étant alors d’avoir troqué l’aspect science-fiction pour une approche absurde ; le fait que l’action dramatique
principale du film soit "comment vais-je redescendre
indemne d’un rocher de sept mètres de haut sur lequel je suis monté en prenant mon élan" n’est pas un égarement scénaristique. Comment le serait-il dans un film qui ne tente en aucune
occasion de créer un suspens ? Et le fait que la réponse à ce drame soit "je vais te fabriquer un matelas de terre pour amortir ta chute" n’est pas à prendre comme le dénouement trouvé
par un scénariste piégé au dilemme de sa propre action. Le film est parcouru de cette absurdité : comment peut-on se perdre si loin en voulant rebrousser un parcours de quelques heures, comment
un désert peut-il changer autant de nature sur quelque kilomètre, comment Gerry n’a t-il pas vu la route alors que l’autre Gerry la voit sans difficulté, mais plus tard et au même endroit. Le
drame est tout au plus employé à la manière du langage. Gerry qui ne sait plus redescendre de son rocher, c’est l’homme qui se demande "comment en suis-je arrivé là ?". Et Gerry, le second, qui
fabrique un stupide matelas de terre, c’est l’absolution par autrui, le saut grotesque, c’est le miracle de la rédemption. En d’autre termes : l’incompréhension des mécanismes vitales, la
nécessité du social et l’anthropomorphisme qui survient face à l’inconnu. Drame et langage sont privés de signification
narrative, reste alors leur apparition soit comme simple manifestation accidentelle (Gerry parle parce que les hommes parlent ; le drame n’est que le résultat rapporté à l’homme d’une
incompréhension des mécanismes de cause et d’effet) soit comme simple métaphore. Van Sant prive toutes les parties de son film d’un contexte, et ne donnant aucune piste de ce contexte en hors
champs, insuffle au film son véritable projet.
On aurait donc tort de prendre le film complètement au sérieux alors qu’il ne tente pas un instant d’installer dans le concret son histoire, d’instaurer une crédibilité de son action et de son
propos. Son propos langagier comme nous le comprenons est tout au plus une façon métaphorique d’aborder des thèmes et précisément de ne faire que les aborder, évitant de se substituer au
rôle de la mise en scène ou de la masquer. La mise en scène ne tente pas un discours plus complexe. Le travelling latéral où les Gerry courent, avant de se perdre, n’instaure rien de plus qu’une
communauté de mouvement, passant de l’un à l’autre sans qui ni l’un ni l’autre ne semblent tenter de gagner cette course. Le plan « des morts-vivants » : Sous une lumière crépusculaire, les deux
Gerry avancent d’une démarche étrange et saccadée, la camera, en légère plongée, les suit rendant impossible le mouvement au sein du cadre. Ils marchent mais ne bougent pas, traçant une ligne
diagonale qui ne trouve pas d’hors champs vers lequel aller. Au lieu de faiblir, la lumière augmente, instaurant une abstraction plus concrète que se dessine le sol blanc omniprésent. Quelle plus belle image de la mort que cette marche vers le rien? Le Gerry au premier plan est celui qui peine le plus à garder sa place. On sait d’emblée lequel des deux va
mourir le premier. La mise en scène énonce cette idée simple, celle de la mort, et ne tente pas de formuler la moindre explication, la moindre relation extra mondaine entre la mort et le reste de
l’univers. Comme l’avant scène finale de 2001 et sa mise en scène du temps, du temps pour l’homme. On a épilogué beaucoup sur cette scène (où Bowman se voit en dehors de lui-même
dans la pièce blanche) en se demandant quel sens elle pouvait bien révéler du film ? Mais la clef est sans doute que
2001, pas plus que Gerry, ne vise le sens global. À viser l’épure, l’instauration d’une signification narrative est alors contradictoire. Persona de Bergman est peut-être plus
didactique : insérant en introduction une séquence absolument non-narrative, Bergman prévient toute volonté de créer une histoire ; son épure à lui est plus admissible parce que le langage (et
son besoin inhérent de logique et de sens) est d’emblée expurgé. Le film peut se développer tranquillement sur son idée de mettre en scène l’individualité, ou, de traiter
cinématographiquement l’individualité sans, donc, y rapporter un discours qui n’est pas celui propre au cinéma. Comparer Gerry à Persona est sans doute une bonne façon d’y voir
plus clair. Sous les aires d’une certaine linéarité (linéarité parsemée de suffisamment d’absurdité pour qu’elle soit tout de même à mettre en doute) Gerry vise le langage cinématographique le
plus intègre, le plus dénué des éléments rapportés avec lesquels on a l’habitude de le croiser. Chaque scène se faisant alors l’indice unique d’une idée claire, et la possibilité de les mettre
–scènes et idées- en relation au sein d’une linéarité n’étant que la possibilité d’une construction conceptuelle et non plus celle d’une construction narrative. Si l’on continue sur cette volonté
d’épure, Gerry est moins une quelconque fable qu’une typologie des mouvements et de leur représentation cinématographique. Van Sant prend en quelque sorte le parti d’étirer les scènes
surréalistes1 des Fraises Sauvages de Bergman au tout d’un film. Réconcilier langage
cinématographique et langage narratif (à la manière de 2001, où à celle d’Apichatpong qui ouvre Tropical Malady sur une première partie plus narrative servant de base sémiotique à
la seconde) sera le propos des deux films suivants, Elephant et Last Days.
1: Surréalistes seulement en tant qu’elles sont insérées dans une narration, elles ne sont donc proprement surréalistes que vis à vis d’une majorité narrative avec lesquelles elles rompent, mais
pas surréalistes en soi.
Il y a un moment où il faut choisir une ligne éditoriale stricte (privilégier l’analyse au
point de vue, privilégier les œuvres sur lesquelles on a quelque chose à dire au détriment des œuvres sur lesquelles on aimerait avoir quelque chose à dire, quitte à être
anachronique, quitte à ne pas parler seulement du cinéma qu’on aime, quitte à ne pas satisfaire son sens du slogan, j’en passe) afin de ne pas ressembler à n’importe quel blog comme il en pullule
partout, surtout, afin de proposer quelques chose qui n’existe pas déjà sur allocine.fr. Puis, il y a un moment où on s’en fout, un moment où le fun narcissique et cynique des classements de fin
d’année prend le pas sur l’éthique rédactionnelle.
Oui, les classements ne servent à rien sinon à impressionner les goûts élitistes et la mauvaise foi de son voisin. Non, Retour Sur ne s’épargnera pas de patauger dans les
derniers relents alcooliques de la nouvelle année. Voilà donc le top 2007 des meilleurs sorties cinéma. Top où ne figure quasi aucun film asiatique ni aucun film français… car
nous les avons tous manqué. Voilà donc un top bancal s’il en est. Le pléonasme trouvera au moins quelques explications logiques pour une fois.
- L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford, d’Andrew Dominik
Où Brad Pitt, barbu, enfouit dans une fourrure, nous livre un personnage crépusculaire au sein d’une longue fable naturaliste sur la place du discours. On reconnaîtra ceux qui ont du goût de ceux
qui ont des appétits.
- Les promesses de l'ombre, de David Cronenberg,
Où il est démontré que l’intégrité est un comportement aliéné. On en reparlera, on espère. - La nuit nous appartient, de James Gray,
Où l’on ne baise jamais. - Death Proof, de Quentin Tarantino,
Où le féminisme est traité au niveau du machisme, avec la même hype, avec le même constat piteux. - My Blueberry Nights, de Wong Kar-Wai,
Où il ne se passe rien en dehors d’un cadre qui accroche la beauté au détour d’une love story sans intérêt. Peut-être l’absolu d’un cinéaste qui a, jusqu’alors, traité avec beaucoup de sérieux
l’amour. - Zodiac, de David Fincher
Où Gerry est un monde seventies dans lequel on tourne autour du pot avec la même envie de rejoindre l’autoroute, au passage d’une épure de la mise en scène. - 28 semaines plus tard, de Juan Carlos Fresnadillo
Où le zombie sportif trouve pour la première fois sa légitimité. - Le Rêve de Cassandre, de Woody Allen,
Où le christianisme toujours gagne, non sans avoir coupé des têtes lors de ces plus fâcheux égarements.
On retiendra la bonne forme du néo-classicisme américain, tant celui des anciens (Gray) que celui des nouveaux venus (Cronenberg, Dominik). La bonne forme des anciens tout
court : Kar-Wai et Lynch donnant une leçon de mélo au grand continent, Tarantino signant son meilleur navet. On félicitera le nouveau-né Syndromes and a century, une bonne chose en soi
(paraît-il), mais on félicitera surtout le vieux Resnais de ne pas avoir fait de film cette année. Allen poursuit sa renaissance en dent-de-scie avec, dans ce film old-school ironisant sur le
social, une bonne pioche en 2007. Johnny To tire trois fois dans le cœur de la cible (Election 1 & 2, Exiled) mais rate une place dans le classement : l’hésitation fait toujours
mauvaise impression. Kubrick est toujours mort en 2007. Friedkin tremble de rage et de fatigue, son Bug accuse de l’un et de l’autre. Harry Potter se voit offrir une cinquième
illustration, le film offre surtout celle de la suprématie des mots. Smokin’aces ravi aux Simpson la critique aigue des Etats Unis, pendant que Crank ridiculise Snyder et son
300 au rayon cartoon décomplexé. Plus loin vers la gauche l’Asie se porte à merveille : pas moins de deux Kim Ki-duk cette année, un Apichatpong, un Wong Kar-Wai, un Jia Zhang-Ke, un Tsai
Ming-Liang, un mauvais Park Chan-Wook, un Yimou, La Cité Interdite, qui prouve à lui seul combien My Blueberry Nights est sublime, et j’en passe. Au niveau des doublons, Ridley
Scott nous assure par deux fois qu’il possède toujours aussi peu de talent que son frère (c’est très peu) et Rodriguez a toujours aussi peu d’estime pour le cinéma et le sien en particulier.
Pendant que Coppola prépare la naissance d’un immortel, son neveu prépare l’enterrement d’une époque fertile et crédible (crédible surtout semble être le bon mot en comparaison) avec les
extraordinaires Wicker Man et Ghost Rider, des leçons de cinéma par l’absurde.
Une année en patchwork donc, à l’image des accents d’Eastern Promises. Et surtout une bonne année pour la lubricité américaine avec, sans exhaustivité, Little Children, Black
Snake Moan, We Own The Night.
2008, une année plus proche que la précédente du prochain Malick.
L’écriture de ce top et le retour sur la soixantaine de films que nous avons vu cette année est surtout l’occasion de réaliser que cinématographiquement parlant, 2007 aura surtout brillé en ce
qui nous concerne par la création de ce blog, plus que par la qualité générale des films que nous avons vu (mais nous en avons raté beaucoup parmi les plus prometteurs). Vous trouverez la
critique de La nuit nous appartient ici, celle sur la trilogie Jason Bourne ici, Death Proof là, 28 semaines plus tard ici, ainsi que des billets sur Eastern Promises ici et là en ce qui concerne Little Children, et enfin par là pour Je suis
une légende.
Pour en terminer sur les tops, Chroni'art a publié un top 10/10 ans des plus intéressants. Et je ne dis pas ça parceque leur
top se rapproche beaucoup de celui que nous pourrions constituer, mais aussi parceque les critiques vers les films primés sont disponibles via lien.
Soyons honnêtes, nous n’avons pas vu quantité de films en décembre et le fait d’avoir
déjà consacré une chronique au We Own The Night de James Gray nous a convaincu de ne pas faire doublon malgré au moins trois scènes d’une perfection formelle effarante qui auraient
amplement mérité de postuler à la place du film qui suit.
Faisons bref, I Am Legend (Je Suis Une Légende), du transparent Francis Lawrence est donc notre gagnant du mois.
Outre une modestie presque hors norme dans le cinéma de studio contemporain, quelques scènes assez absurdes pour éveiller l’intérêt et le malaise, une fin
qui a le mérite de jouer étymologiquement le jeu de l’adaptation, ainsi qu’une pléthore de panoramiques post-apocalyptiques tout à fait subjuguant (l’intérêt de ces plans est qu’ils ne
sont justement pas post-apocalyptique, l’apocalypse ayant eu lieu sans agir d’elle-même, le New York désert du film offrant l’une des visions les plus réalistes de ce que pourraient être des
ruines de notre civilisation), le film offre aussi cette courte séquence parfaite en son genre. Parfaite au sens hitchcockien, qui veut que chaque plan doit donner une information et faire
l’économie d’un dialogue.
La scène est tirée du premier tiers du film, Robert Neville, qu’on sait grand amateur de viande, chasse le bétail gambadant dans un New York dépollué sujet à une végétation nouvelle, presque
exotique. Depuis la première scène le film se plait à donner des aires d’Afrique à New York : chasse un peu brutale à bord d’une voiture rappelant un safari, herbes hautes, faune proche
visuellement d’une faune de savane, etc. Qui a dit Will Smith ?
En ce sens la plongée qui ouvre la scène appelle déjà la surprise qui la termine (le lion). Mais pas seulement.
La scène donc est d’abord une plongée sur un Neville, fusil au bras, entrant, on le croit, dans une plaine ou un champ visiblement laissé aux mauvaises herbes. La caméra redescend vite dans le
dos de Neville pour nous montrer l’horizon urbain auquel appartient ce champ. Tout le paradoxe de l’histoire est résumé dans ce changement de perspective : la dépopulation d’un espace urbain
censé concentrer des millions de personnes, l’adaptation au sein de cet environnement des protocoles de survie alors même que la culture reléguée par cet environnement n’y pousse pas (on verra
par la suite que Neville est un professionnel de l’adaptation, un peu abusivement d’ailleurs). Le film filera ce paradoxe durant toute sa première partie, intelligemment. Ainsi, le monde d’un
homme seul est un rêve popart en patchwork, ou le mode d’alimentation est à la fois contemporain et préhistorique, le mode de déplacement sportif et guerrier, le loisir pragmatique et enfantin,
la carrière professionnelle virile et intellectuelle, les cobayes monstrueux et humains, la ville occidentale et exotique, les mannequins amis imaginaires et pièges menaçants, le destin vain et
prophétique_ jusque dans la figure du chien, outil de survie et compagnon humanisé.
Vient ensuite un enchaînement de travellings et de camera portée à l’épaule où Neville s’approche, dans une hâte qui se veut malgré tout furtive, de sa proie. La volonté de discrétion est au cœur
de la vie de Neville, autre paradoxe au sein d’un monde où Neville vit seul, littéralement. C’est que le danger guète, celui de voir sa solitude brisée indésirablement. Un lion surgit, danger
fantastique qui s’accapare le monde de Neville, sa source de nourriture. L’apparition à venir des vampires est préfigurée. Eux aussi, danger fantastique qui menace le quotidien sans néanmoins
préserver de la solitude, au contraire.
Le livre jouait mieux ce petit jeu. Le Neville de Matheson devait faire face chaque nuit à une invasion de vampire, tout à la fois rappelle de sa solitude et de sa singularité de nature et
promesse d’une moindre solitude. Chez Matheson, les vampires parlent à Neville et lui font même des petites blagues. La situation était plus cruelle. Mais le dilemme de Matheson trouve dans cette
scène un équivalent : lorsque les autres lions arrivent, s’unissant en famille. Les vampires aussi auront cette apparence de communauté alors que Neville est seul, seul sur son bureau à attendre
la réponse à un appel qui ne semble trouver aucun interlocuteur.
Enfin, la façon frontale dont Neville échappe à la scène sera réutilisé dans celle de l’entrepôt. Assez belle scène où le danger doit être regardé de face malgré la peur terrible de sa vision. Le
coup d’œil sur la montre qui clôture l’action formule les obligations dont est esclave Neville. Paradoxe encore une fois puisque étant seul il ne devrait souffrir d’aucune.
Exprimée la qualité synthétique et esthétique de cette scène, l’échec du film de Lawrence en dehors de sa seconde partie mal gérée vient des monologues de son personnage_ fait incompréhensible et
certainement mercantile alors que Lawrence donne la preuve qu’il est capable de cette économie et même d’une économie narrative passant par la bande son (le film est quasi dénué de musique). Mais
passée une première partie réussie le film souffre donc ensuite d’une ouverture de son champ narratif trop subite qui peine dès lors à former un sens sans abattre le sens du principe d’origine.
Ne lisez plus si vous voulez garder la surprise. La question de ce qu’il peut advenir d’un récit aussi limite se pose. Sans altérité, sinon une absolument mortelle, à opposer au personnage,
peut-on faire vivre longtemps ce récit ? le film répond par l’absurde. À la question que faire d’un homme seul au monde, Lawrence répond (nous doutons en fait que Lawrence est quoi que ce soit à
faire dans cette histoire) : ne plus en faire un homme seul. (!) La belle idée de la première partie qui consistait à placer l’enjeu dramatique dans un cercle de contradiction où il fallait
trouver un remède pour une humanité qui n’avait plus que les attributs d’un en puissance des plus abstrait est foudroyé par l’invention narrative la plus foireuse qui existe : celle du twist
absolue, principiel. Neville est le dernier homme sur terre, Neville rencontre d’autres hommes. Le scénario nous fait l’honneur d’explications scientifique, en fait, Neville savait depuis le
début ne pas être le dernier survivant. Dommage que ses monologues déjà si fâcheux aient omis de nous l’apprendre. Plus rien ne surprend alors pas même la fin dénaturée du récit.
Matheson alors paraît génial avec son inversion du champ narratif. Une altérité apparaît (autre que celle du vampire, qui moins qu’une altérité praticable représente plus l’absolue de l’altérité
auquel il est impossible de se confronter), mais elle n’est plus humaine. Le titre prend son sens alors que Neville plonge dans la solitude la plus extrême : vivre avec d’autres mais avec plus
rien de semblable. Je suis une légende, l’œuvre cinématographique, rate cette belle fin ; le déplacement étymologique qu’opère le film dans la signification du titre est symptomatique. De
légendaire (dernier représentant d’une espèce disparue et à jamais mystérieuse, effrayante) il pense héroïque, faiseur d’exception (celui qui sauve l’humanité). La transformation de Neville,
poivrot agressif et pulsionnel, en Neville star de l’armée et de la science amorçait d’entrée de jeu cette trahison sémiotique. N’est pas une légende qui veut.
We Own The Night
(La Nuit Nous Appartient)
James Gray
2007.
Commençons ce début d’année avec un des
meilleurs films de l’année écoulée : le gigantesque We Own The Night, du parfois surestimé mais trop souvent ignoré James Gray.
James Gray avait déjà émerveillé une partie de la critique avec son The Yard, fable noire néo-classique, et sa mise en scène qui trouve le possible de la métaphore dans une approche
dynamique du détail entre ligne droite et ligne brisée, entre universalisme et subjectivant.
J’aime bien être ésotérique à l’occasion, d’autant que ça me permettra d’introduire la critique qu’ont publiée les Cahiers du Cinéma du dernier film de Gray sans trop contraster avec le
style de ladite critique. Mais avant ça, une brève présentation de cette pépite inattendue (inattendue pour pour qui comme moi a trouvé opaque le précédent):
We Own The Night s’introduit dans le genre ultra fréquenté des polars de famille_ mafieuses les familles.
Bobby (Joaquin Phoenix, brillant) gérant d’une boite de nuit et accessoirement enfants honteux d’une famille de flics respectés (Mark Walhberg et Robert Duvall) doit choisir son camps lorsqu’un
barrons de la drogue opérant depuis son club devient gênant pour notre famille toute vêtue de bleu et d’étoiles argentées.
Rapide résumé qui permet de deviner que le film ne trouve pas ses intérêts dans son scénario seul. Scénario pourtant moins linéaire qu’on ne pourrait le croire, James Gray ne tentant pas de
détourner les codes du polar mafieux mais les usant avec une grâce qui fait défaut depuis quelque temps à Scorcese. Le film n’ayant pas pour ambition de redéfinir le genre mais de lui apporter
une nouvelle pièce de prestige, on pardonnera son classicisme relatif.
S’agit-il pourtant vraiment d’un film de famille ? L’ouverture ouvre une piste : Bobby et Amada se chauffent en préparation d’une scène jambe-en-l’aire d’anthologie ; Gray inventant
l’anthologie en puissance puisque la scène à proprement parlé n’existe pas. Malgré les ralentis lancinants, la musique de Blondie et les regards aguichants, happés, il faut s’arrêter et
remettre à plus tard.
Le " à plus tard " est important : il constitue la fausse figure vraiment répétitive du film, son leitmotiv d’apparence qui en ferait un film de vengeance, un film cathartique. Remettre
à plus tard l’affection, à plus tard la rencontre, à plus tard les retrouvailles (jusqu’au-delà de la mort), à plus tard la libération, et même à plus tard sa propre voie. Cet aspect cathartique
du film constitue le reproche sous jacent que font les Cahiers à l'oeuvre de Gray. Ce n’est pas encore le moment de parler des Cahiers mais un ami me faisait très justement remarquer que la
vengeance en question subissait une actualisation des plus satyrique. Bobby tue son faux némésis de loin, dans le brouillard, presque par hasard, ne s’entend donner en guise de dernière riposte
que le murmure absurde et hors propos de son propre nom, et en guise d’explication qu’un modeste et ironique « Si j’avais su que c’était ta famille… » prononcé sur le ton d’une sincérité des plus
déconcertante. Bref tout tant à prouver le caractère risible de cette vengeance, et la non-adhérence du film à ce point de vue.
Remettre en question l’aspect familial du film c’est le propos de la scène d’ouverture donc, car qui vient alors remettre à plus tard notre scène si bien engagée et si prometteuse de cul
? La famille justement ; celle adoptive en l’occurrence. Il faut aller visiter l’oncle rédempteur, plus de temps pour les folies.
La remise en question du thème qu’on présupposait central ne s’opérerait pas si bien si Gray ne filmait pas avec tant d’adhérence ce prologue au plaisir. Rien n’invite dans la mise en scène à
rabaisser le plaisir auquel on se prépare, à le subordonner à la politesse familiale.
La famille au juste est bientôt révélée comme ce qui pose problème. Pas seulement face au plaisir mais face à ses choix de vie. C’est parce que Bobby appartient à une famille de flic que
le dilemme de la coopération ou non se pose à lui et chamboule ses choix, c’est parce que sa famille adoptive cache de lourds secrets que sa vie bascule, c’est parce que les liens du sang
obligent à une lourde nécessité qu’il faudra renier ses choix, ces mêmes liens imposant une hiérarchie des priorités, il faudra laisser de coté le plaisir en perdant sa petite amie. Il est
intéressant à ce sujet que Bobby parle toujours d’Amada sous l’appellation « girlfriend » et prononce rarement son prénom pour la designer, comme si justement elle ne cadrait pas avec les cercles
familiaux et ne méritait pas encore un statut autre que sa fonction, fonction relative à un seul individu de la famille. Amada n’existe que comme girlfriend d’un membre de la
famille.
On peut évidemment parler des résistances au développement personnel que constitue la famille tout en faisant un film sur la famille.
Le Parrain de Coppola par exemple s’y essaie. Mais Le Parrain n’oublie pas non plus de montrer une certaine positivité résultante de ses barrières_ aussi dramatique soit le prix à
payer pour cette positivité. Il n’est pas certains que We Own The Night de son côté en propose une quelconque. Les derniers plans du film doivent êtres comparés de préférence à ceux
d’Eastern Promises de Cronenberg et leur ambiguïté négative quant au statu de l’engagement plutôt qu’à ceux d’History Of Violence et leur ambiguïté face au positivisme à tout
prix. La nuance existe et elle est importante.
Les yeux cernés de Bobby, son désir de trouver le visage d’Amada dans le foule, sa mine déconfite et le « Je t’aime » rendu à un frère qui s’écarte de l’engagement que Bobby, lui, vient de
prendre croyant intégrer par là pleinement une famille (alors que Bobby croit intégrer enfin le schéma flic = famille qu’on nous rabachait comme élément prévalant à la constitution de ladite
famille, Joseph annonce qu’il se retire de ce schéma, morcelant la figure et donc la famille), sont pour le moins interrogatifs. Autant d’éléments qui perturbent l’adhérence à cette renaissance
de Bobby et qui impliquent une contre poids lourd à la thèse conservatrice du film_ la plus apparente, celle qui sert de tremplin à la seconde, critique. Le papier de Chronic’art rapproche la scène finale de la scène du cimetière, supposant que le film n’est peut-être
que l’histoire d’un enterrement. L’expression baroque rencontrée ça et là n’interdit pas l’hypothèse. Ils ont raison, du coup, de mettre en exergue le fait que le film s’achève sur un « amen
».
Leur critique est presque un droit de veto vis-à-vis de celles des Cahiers. Pour faire court, les Cahiers reproche au film de Gray un décalage entre son style néo-classique et son discours moins
que classique, conservateur. Ils voient dans le plan post-vengeance (lorsque Bobby sort des hautes herbes, fusil au bras, démarche fière) la naissance positive d’un héro. Ils ont raison alors de
traiter le plan digne d’un Rambo.
En ce qui concerne la démarche, il ne fait pas oublier que Joaquin Phoenix l’adopte durant tout le film, signe de la naïveté de son personnage quant à son statut. Naïveté encore dans ce « plan
des hautes herbes », la naissance du héros est clairement à jauger à l’aune de la symbolique surfaite du plan, dans un film loin de l’être. Il faut la comparer aussi à cette phrase déjà
citée « Si j’avais su que c’était ta famille… ». L’absurdité de malentendu ne peut que relativiser notre héro, qui s’il est devenu tel, ne l’est devenue que parce qu’il avait caché son vrai
nom. Dire son nom aurait pu tout arranger. Vous parlez d’un héro !
Elle semble loin la glorification puritaine, loin de persuader, loin l’éloge de la loi et de ses employés, surtout lorsque revient en mémoire cette scène d’ouverture, où le plaisir tout en se
donnant tout entier promettait d’être plus incroyable encore qu’il ne laissait le supposer.
Le film peut-être n’est que celui d’un deuil, le deuil d’une partie de cul jamais actualisée. Au rythme lancinant de la musique est substitué celui artériel, horrifiant, de l’organisme effrayé et
surpris, dans deux scènes centrales et magnifiques : l’infiltration et la poursuite en voiture. Au murmure charnel est substitué la messe d’un enterrement et le discours bien pauvre d’un
nouvel
engagement. Les Cahiers, encore eux, ont raisons de comparer le film à celui de Cronenberg
(nous leur reprenons cette comparaison), le jugement émis sur l’engagement (professionnel et plus largement éthique) est surplombés des mêmes
réserves et doutes, goûte la même vacuité. L’incapacité à tenir droit dans ses bottes, à ne faire que goûter à ce plaisir est sans doute le vrai leitmotiv du film. Tout est affaire de confusion
face aux impressionnants canons de la famille et de la morale, un bruit sourd dans l’oreille qui empêche la musique de fonctionner, la volupté d’agir et met en péril la vie : Bobby est presque
abattue par les siens à cause de ce bourdonnement-là. Que la famille soit une cause suffisante pour se défenestrer, voilà qui paraît être un discours suffisamment néo-classique pour coller le
fond à la forme.
Ne rien dire. La télé relate maintes fois un assassinat, Théo ne commente pas. Théo c’est Cuaron, surpris dans son train-train par l’explosion d’un récit. Le documenter c’est la moindre des choses pour que le filme existe ; c’est le b-a-ba pour Clive Owen d’amener la jeune femme
enceinte à bon port, comprenez la seule raison qui le propulse protagoniste principal du film de Cuaron. Attention au faux-pas ! Julian est au courant : on est vite au frais d’une oeuvre
naturaliste. L’ontologie rapide d’un film synthétique promène toujours les personnages aux abords de la grande chute. Celle du non-être. Attention Théo, tu ne serviras bientôt plus à rien, toi
non plus.
Children of Men est un film sans histoire, les personnages ne peuvent survivre hors du prétexte qu’ils servent ; Cuaron réitère l’expérience hitchcockienne : Julian Moore la star est expédiée en
début de partie. Tant pis pour la prometteuse idylle naissante, puérile et absurde, belle. Expédiée donc (mais sous quel tenant technique !), à la manière de Janet Leigh dans les 60’. À la
manière seulement car dans Psychose la mort rapide de celle bombardée héroïne dés l’affiche servait la mise en place du récit. Psychose, le film, démarre dans la douche, l’expérimentation
d’Hitchcock s’achève au même endroit. Le premier cri de la pseudo héroïne est un passage de relais.
Chez Cuaron, Julian meurt son rôle d’entremetteuse achevé. Passer la balle à quelqu’un capable de la recevoir et qui peut la garder jusqu’au but, c’est d’ailleurs littéralement ce qu’elle fait
dans sa dernière scène. Thèo est un attrapeur sans pareille. On sait dés à présent qu’il rencontrera le succès, le film ne tentera pas une seconde d’entretenir le suspens. La comparaison s’achève
avec Hitchcock. Pas de twist final, la force du film de Cuaron est d’imprimer le twist au commencement du récit, d’en faire sa base : une femme est enceinte dans un monde pourtant stérile. Il lui
faut toutes les chances de son coté pour mener à terme cette grossesse. Toutes les bases narratives qui permettent l’action (où l’emmener ? contre qui se protéger ? contre qui se sauver ? par
quoi passer ?) sont énoncées rapidement. La mort de Julian scelle l’arrêt des festivités dramatiques tout en proposant les règles du jeu : rien d’inutile, aucune surprise, aucune explication, un
but simple- et simplet- vers lequel on se propose d’aller sans fioriture de scénariste ou d’esthète de la diarrhée analytique. Pas une seule explication ne sera donnée au miracle retrouvé de
l’enfantement. Pas une seule non plus pour rationaliser cette stérilité mondiale.
Children of Men appartient à ce qu’on a nommé ici ou là le blockbuster d’auteur. Blockbuster par son rythme dramatique : action téléologique enrobée d’une multitude d’actions spectaculaires.
L’adjectif d’auteur vient de la résonance thématique des actions. Celle qui fait du film une illustration nietzschéenne. L’action est une succession de prétexte à un arrière-plan narratif. Le
background de l’histoire n’a jamais été autant substantiel qu’ici. L’action accroche un contexte éthique de valeurs relatives et agit comme le révélateur de ces systèmes de valeur. Quid de la
stérilité ? Châtiment divin pour certains, catastrophe écologique pour d’autres, conclusion prévisible à une société désaxée, occasion d’instaurer un gouvernement totalitaire, de devenir une
star, de justifier une ascèse ou un terrorisme ou au contraire de lâcher prise avec le quotidien. En lieu et place d’une explication homogène, c’est de l’explication dont le film fait son sujet.
Chacun voit midi à sa porte. L’événement ne fait que conforter l’individu dans son complexe de valeur alors même que ce dernier justifie ce complexe par l’événement. La superbe scène où Théo,
portant le nouveau né dans ses bras, sort du bâtiment autour duquel s’affrontent militaires et réfugiés est symptomatique : figeant les individus dans leur occupation il ne les stoppe pas pour
autant. L’affrontement reprend de plus belle comme si personne n’avait vu l’enfant, dont l’existence réfute pourtant leur principe d’action. Idem lorsque Kee apparaît. En rien cet espoir n’est
fondateur, il marque un peu plus les lignes de séparation. Un miracle, un cas médical, une exception organique, une occasion de prendre le pouvoir, de séduire un ancien amant, de créer une
révolte, d’imposer une idéologie, etc. L’individu normalise aussi tôt qu’elle apparaît cette exception selon ses valeurs.
La volonté de ne donner aucune explication se justifie. Il y a une infinité d’explications données en soubassements. L’action est un principe de décentrement pour Cuaron, mieux s’extirper pour
mieux regarder.
Les plans séquences qui parsèment le film
rentrent dans ce jeu : dans un contexte unique (le plan) s’expose une variété de forces. Le plan séquence de la voiture est le plus réussi : les uns font leur danse nuptiale pendant que les
autres exécutent une trahison ; la camera très mobile évite d’inscrire tous les partis dans la même image : contexte unique mais communautaire.
Children of Men est un film moderne. Nietzsche aussi : "On ne se contente pas de chercher comme cause un certain genre d’explication, mais bien une catégorie soigneusement sélectionnée
privilégiée d’explications, celles qui permettent d’éliminer le plus vite et le plus fréquemment le sentiment d’inconnu, de nouveau (…) Le banquier pense aussitôt aux « affaires », le
chrétien au « péché », la jeune fille à son amour."
C’est à ses créations éthiques, à ces systèmes de valeurs que se réfèrent les enfants du titre (d’ailleurs, d’enfant il n’y a en qu’un seul dans le film).
Le film n’est pas comme on a pu le lire « d’actualité » ; les discours entendus ne le sont qu’à titre de position éthique, même s’ils sonnent modernes pour certains (le discours écologique
notamment). Ils ne constituent jamais un argumentaire ou une position surplombantes de la part du film, d’où la stupidité à le qualifier « d’illustration ». L’illustration s’il faut le rappeler
est le matériau de base de la synthèse.
La conclusion abrupte conforte : Thèo meurt, Kee pleure quelque seconde, le bateau arrive, YYY lui fait signe. Fin. Le rythme ordinaire du monde surpasse les lois du recit, le héro trouvera sa
place plus tard. Peut-être.
Peut-être s’est-on trompé en qualifiant de synthétique Children of Men. Le film est celui du divers, choses informes, actualités latentes qui résistent à l’exceptionnel, à la naissance d’un
rythme. Notez bien que la mort de Julian n’est dramatique/exceptionnelle que dans le contexte d’un amour naissant. Sa mort ne freine en rien la marche du
processus global. Elle n’est même pas l’occasion d’une pause dans le scénario. Comme pour Théo, une force disparaît, d’autres assurent l’intérim. Disons que le film est synthétique par opposition
: refusant de donner corps aux jeux de pouvoirs et de volontés, refusant de les incorporer dans la linéarité d’un récit, ils restent toujours en marge comme environnement. Des vautours prêts à
fondre sur l’événement pour lui donner leur sens. Ne les incluant pas autrement que comme périphériques le récit se donne les moyens de la monstration de leur processus d’accaparement. D’où une
histoire plate, qui laisse notre envie d’analyse sur sa faim, rabougrie notre passion pour les histoires, d’où un film passionnant, singulier.
On ouvre une nouvelle rubrique aujourd’hui. Largement inspirée du billet sur les plans culs 2007, on va tenter d’étendre le
principe à chaque mois : les meilleurs plans filmés du mois écoulé. Le plus dur pour moi sera certainement de trouver les
illustrations, si bien que je me callerai peut-être sur les sortis dvd plutôt que sur les sorties salle. Mais bref, ouvrons les festivités pour le mois de novembre donc. Évidemment la palme mensuelle ne pourra pas toujours être aussi hot que Little Children néanmoins le gagnant du mois offre une bonne
transition :
Pour ceux qui n’auraient pas encore vu, le corps dénudé au-dessus appartient au film de Cronenberg, Eastern Promises, et à une
des scènes les plus osés de l’année : Viggo Mortensen se battant nu dans un hammam. Inutile, pour ceux qui ont vu le film,
de préciser que la scène n’a nul pareil symbolique dans l’histoire du cinéma. D’abord parce que Mortensen est aujourd’hui un des acteurs les plus crédible d’Hollywood. Réputation arty de
touche-à-tout introspectif, gueule d’ange qui aurait voulu arrêter un char, choix artistiques décalés et payants, et visiblement une volonté de ne pas trop se montrer. Une sorte de James Dean
sans la maxime. Live slow, die old. Peu d’acteurs dans sa situation auraient osé tourner un scène semblable par peur du ridicule. Une
menace bien présente quand on doit, à 49 ans, chorégraphier une bagarre dans le lourd bagage de tout son corps, façon homme des cavernes surpris au réveil. D’autant qu’avant ceci, le personnage
de Viggo est méticuleusement peaufiné par Cronenberg. Tout en non-dit et en grimaces. Toujours placé intelligemment dans l’ombre de Vincent Cassel. La difficulté de ne pas créer un décalage était
grande. Pour Cronenberg aussi. Il fallait éviter une visée artificielle façon Gaspar Noé, inscrire les plans dans un
autre ordre que plastique, ou symbolique. Certes, il y a toute une filmographie en deçà qui permet à l’auteur de Crash de filmer ce corps nu en toute impunité artistique.
Cronenberg refait ici le coup des scènes de culs d’History of Violence qu’il mettait déjà en exergues comme symptomatiques de changement moraux. Viggo marque dans sa chair son changement
de bord, imprime corporellement un changement qui n’était qu’image (le tatouage). Les vêtements qu’il renfile ne sont plus tout à fait ceux d’un flic infiltré. Le plan silencieux et
démoniaque de la fin le révèle.
Le corps subit biologiquement les rouages éthiques et moraux de l’âme. Mais à l’inverse ici du mécanisme
d’antan : Rage par exemple montre les affres psychologiques d’un bouleversement corporel, idem dans The Fly. Crash déjà entretenait l’ambiguïté
sur l’ordre des priorités ; on ne savait plus vraiment qui du corps ou de l’âme influençait et transformait l’autre. Une remise en question qui ne faisait
que pointer du doigt cette ambiguïté toujours latente dès les premiers films du réalisateur canadien.
Plastiquement la scène rappelle la violence frontale et bruyante du Fight Club de Fincher. Difficile de ne pas penser à Brad Pitt se relevant, titubant et en sueur, d’un de ses combats d’acète moderne. L’accent sur le traumatisme du corps est le même, partagé cette année avec le Rocky Balboa qui tire dans cette expression des combats
ses seuls plans intéressants.
On ne s’attarde pas plus sur Eastern Promises car on y reviendra, à Cronenberg aussi, dans d’autres articles à venir.
Eastern Promises, de David Cronenberg, 2007, Metropolitan FilmExport.
"comment vais-je redescendre
indemne d’un rocher de sept mètres de haut sur lequel je suis monté en prenant mon élan" n’est pas un égarement scénaristique. Comment le serait-il dans un film qui ne tente en aucune
occasion de créer un suspens ? Et le fait que la réponse à ce drame soit "je vais te fabriquer un matelas de terre pour amortir ta chute" n’est pas à prendre comme le dénouement trouvé
par un scénariste piégé au dilemme de sa propre action. Le film est parcouru de cette absurdité : comment peut-on se perdre si loin en voulant rebrousser un parcours de quelques heures, comment
un désert peut-il changer autant de nature sur quelque kilomètre, comment Gerry n’a t-il pas vu la route alors que l’autre Gerry la voit sans difficulté, mais plus tard et au même endroit. Le
drame est tout au plus employé à la manière du langage. Gerry qui ne sait plus redescendre de son rocher, c’est l’homme qui se demande "comment en suis-je arrivé là ?". Et Gerry, le second, qui
fabrique un stupide matelas de terre, c’est l’absolution par autrui, le saut grotesque, c’est le miracle de la rédemption. En d’autre termes : l’incompréhension des mécanismes vitales, la
nécessité du social et l’anthropomorphisme qui survient face à l’inconnu. 
mniprésent. Quelle plus belle image de la mort que cette marche vers le rien? Le Gerry au premier plan est celui qui peine le plus à garder sa place. On sait d’emblée lequel des deux va
mourir le premier. La mise en scène énonce cette idée simple, celle de la mort, et ne tente pas de formuler la moindre explication, la moindre relation extra mondaine entre la mort et le reste de
l’univers. Comme l’avant scène finale de 2001 et sa mise en scène du temps, du temps pour l’homme. On a épilogué beaucoup sur cette scène (où Bowman se voit en dehors de lui-même
dans la pièce blanche) en se demandant quel sens elle pouvait bien révéler du film ? 
Commençons ce début d’année avec un des
meilleurs films de l’année écoulée : le gigantesque We Own The Night, du parfois surestimé mais trop souvent ignoré James Gray.
engagement. Les Cahiers, encore eux, ont raisons de comparer le film à celui de Cronenberg
(nous leur reprenons cette comparaison), le jugement émis sur l’engagement (professionnel et plus largement éthique) est surplombés des mêmes
réserves et doutes, goûte la même vacuité. L’incapacité à tenir droit dans ses bottes, à ne faire que goûter à ce plaisir est sans doute le vrai leitmotiv du film. Tout est affaire de confusion
face aux impressionnants canons de la famille et de la morale, un bruit sourd dans l’oreille qui empêche la musique de fonctionner, la volupté d’agir et met en péril la vie : Bobby est presque
abattue par les siens à cause de ce bourdonnement-là. Que la famille soit une cause suffisante pour se défenestrer, voilà qui paraît être un discours suffisamment néo-classique pour coller le
fond à la forme.
Ne rien dire. La télé relate maintes fois un assassinat, Théo ne commente pas. Théo c’est Cuaron, surpris dans son train-train par l’explosion d’un récit. Le documenter c’est la moindre des choses pour que le filme existe ; c’est le b-a-ba pour Clive Owen d’amener la jeune femme
enceinte à bon port, comprenez la seule raison qui le propulse protagoniste principal du film de Cuaron. Attention au faux-pas ! Julian est au courant : on est vite au frais d’une oeuvre
naturaliste. L’ontologie rapide d’un film synthétique promène toujours les personnages aux abords de la grande chute. Celle du non-être. Attention Théo, tu ne serviras bientôt plus à rien, toi
non plus.
Les plans séquences qui parsèment le film
rentrent dans ce jeu : dans un contexte unique (le plan) s’expose une variété de forces. Le plan séquence de la voiture est le plus réussi : les uns font leur danse nuptiale pendant que les
autres exécutent une trahison ; la camera très mobile évite d’inscrire tous les partis dans la même image : contexte unique mais communautaire.
inscrire les plans dans un
autre ordre que plastique, ou symbolique. Certes, il y a toute une filmographie en deçà qui permet à l’auteur de Crash de filmer ce corps nu en toute impunité artistique.
