Lundi 3 décembre 2007
De l'adaptation.
(première partie)
Si une question est devenue prédominante dans le cinéma actuel, c’est bien celle de l’adaptation. Hollywood, surtout, les a multipliées ces dernières décennies. Ce qui ne veut pas dire que le cinéma "d’autre fois" en fît l’économie ; en 1924 Fritz Lang adaptait la mythologie des Nibelungen, Lean en 1948 Oliver Twist, Welles lui-même signe des chefs d’œuvre d’après Shakespeare et Kafka. Les exemples rempliraient une encyclopédie. L’adaptation ou le d’après est un vieux processus artistique. Combien de livrets originaux pour l’opéra ? De mythes ovidiens dans la peinture ?
Ce qui est nouveau ou exacerbé du moins dans le cinéma moderne c’est le grappin économique qu’on voit s’accrocher jusqu’à l’absurde à l’adaptation. Rien à voir entre un auteur qui donne naissance à son œuvre dans le terreau d’une autre et l’économie-cinéma qui se met en marche. Qui a adapté l’œuvre culte de Fante l’année dernière ? Hum.
Il y a sans doute un tas de raison, si à moi, les films adaptés de me semblent plus nombreux qu’avant. Le fait que les studios aient intégré ce marché créé nécessairement un bruit de fond plus entêtant que lorsque les auteurs seuls s’en occupent. Qui sait que Kubrick a adapté Schnitzler ?
Mais ce n’est pas ces raisons-là qui nous intéressent, c’est plutôt la forme moderne des adaptations, qui marque peut-être pour le coup une vraie rupture d’approche. Une rupture intéressante parce que symptomatique de ce qu’est une certaine sorte de cinéma. Nous n’allons pas jouer aux devinettes ici, dans ce qui n’est qu’une approche rapide et stéréotypée de la question : cette rupture c’est le pas franchi dans le medium par l’action au détriment de la singularité de ce medium.*
* : On prendrait presque le problème à l’envers, tant la prédominance de l’action est aussi le fait du Nouvel Hollywood.
Fritz Lang pouvait se permettre avec son Mabuse de briser toute cohérence entre les films où il apparaît. Seul le personnage et son intérêt cinématographique comptait. James Bond est un bon exemple de cette inversion (tardive ici) : Casino Royal marque la volonté de créer une logique narrative, chose impensée jusqu’alors dans la série. Une histoire est plus simple à monter qu’une idée de cinéma. Comprendre l’action de Film de Beckett n’est pas en comprendre le sens cinématographique. Plus abordables sont les histoires ; en tout art. Le gros de la littérature vendue mélange polars, intrigues historiques, anecdotes romancées ; la fierté affichée face aux merveilleuses ventes de L’Amant de Duras n’est pas représentative, on le sait.
Il n’est pas question pour autant de dévaluer l’action, son importance dans le fonctionnement de l’imaginaire est primordiale ; qu’on se souvienne du plaisir différé à avoir entendu tant de conte dans notre enfance, et à en attendre encore. On ne va pas s’attarder non plus sur les raisons qui poussent le cinéma à s’en nourrir de plus en plus. On deviendrait vite normatif par manque de recul. Surtout que l’art moderne prend le contre-pied de cette tendance, la peinture n’a jamais été moins figurative et narrative qu’aujourd’hui (bien qu’elle ait tout de même fait de l’acte sont centre névralgique, mais passons). Gardons-nous donc des jugements sociaux-centrés et des fausses impressions.
Ce qui est intéressant est la liaison qui s’est formée entre adaptation et action. Irrémédiable dépréciation des films qui adaptent, leur manque navrant de cinéma. On en oublie que la singularité du cinéma comme art n’est pas dans la narration d’histoire, c’est-à-dire d’actes. L’action n’est pas constitutive du cinéma. Autant réduire l’opéra à son livret, le mouvement au vecteur.
Leone dans son carnet d’entretien1 (chaudement recommandable même si l’on n’aime pas son cinéma) reproche à Bergman sa propension à faire de la littérature. Il y a matière à discussion dans cette sentence mais la chose est compréhensible si on considère Scènes de la Vie Conjugale et ses six longues heures de dialogue. Le film de Bergman (en fait une mini série, qu’il faut absolument voir dans cette configuration) n’est certainement pas du cinéma à proprement parlé tant la mise en scène est réduite à l’utile et l’idée de montage inexistante. Six heures de dialogue filmés, moins de six actions autour de ces dialogues. Tout passe par les mots, accompagnés d’expressions faciales. Ce n’est d’ailleurs pas tant à la littérature que le film se rapporte qu’au théâtre. Mais sans mise en scène de l’espace non plus, ni des corps. Bergman ne pouvait pas raconter Scène de la Vie Conjugale autrement qu’en filmant, la nécessité d’être au plus prés des faciès l’interdit. Sans peut-être exploiter véritablement les singularités du cinéma, Bergman se situe malgré tout en deçà (ou au-delà) de l’histoire. Parce que l’histoire n’est pas l’intérêt du film et l’action qui la mène est d’un ordinaire confondant. L’introduction à La Communauté de l’anneau de Jackson montre plus d’acte que les six heures de pellicule de Bergman.
Quant Eisenstein reproche aux montages de Griffith d’être plus capitalistes que cinématographiques, on est encore loin, qu’on adhère à la théorie d’Eisenstein ou pas, d’une rupture entre le medium et ses formes constitutives. Lorsque Donen et Kelly donnent à Chantons sous la pluie les traits d’une comédie musicale on est toujours encore dans la nécessité de faire passer l’œuvre par le medium cinéma.
Que le medium soit devenue un accident dans le processus d’adaptation c’est ce que démontre justement la trilogie de Peter Jackson, adaptée de Tolkien.
Jackson a certainement compris la portée du Seigneur des anneaux, ou du moins a t-il compris que l’œuvre de Tolkien possédait une portée outre son histoire (et la portée se construit toujours outre l’histoire, le mythe par exemple) ; sinon, pourquoi apporter tant de soin démesuré dans la reconstitution de son background, tant d’application à faire apparaître même le plus insignifiant des détails, à retranscrire en image la moindre action des livres ? Que présente pourtant les films de Jackson, outre la ramification d’alliances et de pouvoirs, outre une lutte contre le mal et une réunion des désententes pour aller au delà de ce mal* ? Outre un panaché d’imaginaire entre tradition et récupération ? Outre une histoire haletante, suffisamment complexe par la diversité des personnages et des actions pour ravir un public qui ne serait pas touché par l’exotisme de l’univers ?
* : On ne peut pas comprendre la signification de l’œuvre de Tolkien à l’aune de son action, aussi palpitante et bien construite soit-elle. Si Tolkien lui-même passe tant de pages à pratiquer de longues observations sociales et historiques, touchant presque à de l’anthropologie d’être imaginaire, ce n’est pas tant pour donner une consistance hypnotique à son histoire que pour désaxer l’intérêt de son propos. C’est l’importance de la figure de l’elfe, figure que Jackson échoue à retranscrire dans son médium et plus certainement dans sa compréhension de l’œuvre de Tolkien.
Le livre de Tolkien est avant tout la description de la fuite au sein du monde de ce qu’il nomme "le merveilleux". La façon dont ce merveilleux s’échappe des régions humaines pour laisser l’homme dans l’age plus froid de la raison, dans l’âge où seul il est résidant et responsable du monde. Les elfes, justement, représente ce merveilleux ; période plus hypnotique du point de vue de l’homme, plus proche du divin et de la magie, où ceux qui ont affaire au monde sont moins laissés en eux même dans ce monde. Les elfes au début du seigneur des anneaux quittent les terres pour rejoindre la source du merveilleux, source qui a décidé de ne plus intervenir dans le monde. Les hommes d’emblée leur en veulent, héritant seul de la création, sans plus pouvoir demander des comptes ou de l’aide aux créateurs.
Dans la mythologie de Tolkien, le Seigneur des anneaux fait office de transition entre le troisième et le quatrième âge, "âge des hommes". Il n’est pas indifférent que Tolkien ait longuement développé dans plusieurs œuvres (posthume pour la plus part) tout l’avant du Seigneur des Anneaux (c’est à dire de la création à la fin du troisième age) mais n’est rien dit sur l’après. C’est que précisément il n’y a plus rien à dire, puisque ce quatrième âge est le nôtre et affaire d’historien plus que de littérature. Le merveilleux ou la fantaisie est toujours imagination, supposition, rêverie de notre part ; il a quitté nos terres.
Le merveilleux n’existant pas/plus dans notre monde d’homme, il doit être induit dans des mondes parallèles (la Terre du Milieu) en deçà ou au delà (la science fiction, en partie) du notre. Tolkien écrit ses livres, le serpent se mord enfin la queue.
Cela fait de livre de Tolkien une des œuvres les plus poignantes sur la mélancolie, celle d’un temps magique, à jamais perdu ou caché, où le monde avait encore quelque chose à dire sorti de nos voix, où l’aventure possédait un quelque chose d’irréductiblement sur-humain.
Sauron, le grand méchant sans corps du livre, représente non pas le mal absolu ennemi de toutes les nations comme Jackson veut le résumer mais un mal, certes, réfugié dans l’instinct. Sauron c’est la part autonome du merveilleux qui ne veut pas quitter la Terre du Milieu, rassurante, attachante en ce sens, qui résiste au choix de son créateur et dans une moindre part à celui des hommes qui voient malgré tout la nécessité qu’un âge de raison advienne. Tuer Sauron c’est dire adieu au merveilleux, c’est à la fois préserver sa vie et l’échouer dans un monde de responsabilité froide et d’absurde sans voix.
Lorsque Jackson oublie de préciser dans ses films que l’anneau d’or de Sauron préserve l’existence de ceux des elfes (anneaux magiques à travers lesquels souffle une part du merveilleux) il oublie encore le sens des livres. Tuer Sauron et détruire l’anneau c’est doublement laisser s'en aller le merveilleux.
L’hésitation de Frodon face au dénouement est celle d’un homme qui aime son ami le magicien, son compagnon nain, ses rois à la généalogie magique, et ne veut pas avoir à se passer d’eux sous des prétextes d’homme. Frodon qui détruit l’anneau, c’est aussi l’abandon de l’aventure, le retour à l’ordinaire de la raison, au quotidien social avec comme unique possibilité d’échappatoire le conte, retranscrit inventé amplifié seul dans sa maison, mourrant de ne plus participer à l’extraordinaire (c’est la figure de Bilbo). Si la fin des films de Jackson a été tant décriée (alors qu’elle est l’un des passages les plus justes) c’est certainement parce que cet aspect de l’œuvre est tu pendant les neuves heures précédentes.
Le livre, qui compte plusieurs centaines de pages après la mort de Sauron, est plus cohérent : il faut analyser la dernière échappée du merveilleux. Ainsi chaque protagoniste quitte en son temps la Terre du Milieu. Il est normal que les derniers témoins du merveilleux disparaissent avec lui. Ultime tristesse de l’âge des hommes : la figure du héro rejoint sa place au rang des mythes.
1 Noël Simsolo, Conversation avec Sergio Leone, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma.
Retour Sur.
Blog Cinéma.
(première partie)
Si une question est devenue prédominante dans le cinéma actuel, c’est bien celle de l’adaptation. Hollywood, surtout, les a multipliées ces dernières décennies. Ce qui ne veut pas dire que le cinéma "d’autre fois" en fît l’économie ; en 1924 Fritz Lang adaptait la mythologie des Nibelungen, Lean en 1948 Oliver Twist, Welles lui-même signe des chefs d’œuvre d’après Shakespeare et Kafka. Les exemples rempliraient une encyclopédie. L’adaptation ou le d’après est un vieux processus artistique. Combien de livrets originaux pour l’opéra ? De mythes ovidiens dans la peinture ?
Ce qui est nouveau ou exacerbé du moins dans le cinéma moderne c’est le grappin économique qu’on voit s’accrocher jusqu’à l’absurde à l’adaptation. Rien à voir entre un auteur qui donne naissance à son œuvre dans le terreau d’une autre et l’économie-cinéma qui se met en marche. Qui a adapté l’œuvre culte de Fante l’année dernière ? Hum.
Il y a sans doute un tas de raison, si à moi, les films adaptés de me semblent plus nombreux qu’avant. Le fait que les studios aient intégré ce marché créé nécessairement un bruit de fond plus entêtant que lorsque les auteurs seuls s’en occupent. Qui sait que Kubrick a adapté Schnitzler ?
Mais ce n’est pas ces raisons-là qui nous intéressent, c’est plutôt la forme moderne des adaptations, qui marque peut-être pour le coup une vraie rupture d’approche. Une rupture intéressante parce que symptomatique de ce qu’est une certaine sorte de cinéma. Nous n’allons pas jouer aux devinettes ici, dans ce qui n’est qu’une approche rapide et stéréotypée de la question : cette rupture c’est le pas franchi dans le medium par l’action au détriment de la singularité de ce medium.*
* : On prendrait presque le problème à l’envers, tant la prédominance de l’action est aussi le fait du Nouvel Hollywood.
Fritz Lang pouvait se permettre avec son Mabuse de briser toute cohérence entre les films où il apparaît. Seul le personnage et son intérêt cinématographique comptait. James Bond est un bon exemple de cette inversion (tardive ici) : Casino Royal marque la volonté de créer une logique narrative, chose impensée jusqu’alors dans la série. Une histoire est plus simple à monter qu’une idée de cinéma. Comprendre l’action de Film de Beckett n’est pas en comprendre le sens cinématographique. Plus abordables sont les histoires ; en tout art. Le gros de la littérature vendue mélange polars, intrigues historiques, anecdotes romancées ; la fierté affichée face aux merveilleuses ventes de L’Amant de Duras n’est pas représentative, on le sait.
Il n’est pas question pour autant de dévaluer l’action, son importance dans le fonctionnement de l’imaginaire est primordiale ; qu’on se souvienne du plaisir différé à avoir entendu tant de conte dans notre enfance, et à en attendre encore. On ne va pas s’attarder non plus sur les raisons qui poussent le cinéma à s’en nourrir de plus en plus. On deviendrait vite normatif par manque de recul. Surtout que l’art moderne prend le contre-pied de cette tendance, la peinture n’a jamais été moins figurative et narrative qu’aujourd’hui (bien qu’elle ait tout de même fait de l’acte sont centre névralgique, mais passons). Gardons-nous donc des jugements sociaux-centrés et des fausses impressions.
Ce qui est intéressant est la liaison qui s’est formée entre adaptation et action. Irrémédiable dépréciation des films qui adaptent, leur manque navrant de cinéma. On en oublie que la singularité du cinéma comme art n’est pas dans la narration d’histoire, c’est-à-dire d’actes. L’action n’est pas constitutive du cinéma. Autant réduire l’opéra à son livret, le mouvement au vecteur.
Leone dans son carnet d’entretien1 (chaudement recommandable même si l’on n’aime pas son cinéma) reproche à Bergman sa propension à faire de la littérature. Il y a matière à discussion dans cette sentence mais la chose est compréhensible si on considère Scènes de la Vie Conjugale et ses six longues heures de dialogue. Le film de Bergman (en fait une mini série, qu’il faut absolument voir dans cette configuration) n’est certainement pas du cinéma à proprement parlé tant la mise en scène est réduite à l’utile et l’idée de montage inexistante. Six heures de dialogue filmés, moins de six actions autour de ces dialogues. Tout passe par les mots, accompagnés d’expressions faciales. Ce n’est d’ailleurs pas tant à la littérature que le film se rapporte qu’au théâtre. Mais sans mise en scène de l’espace non plus, ni des corps. Bergman ne pouvait pas raconter Scène de la Vie Conjugale autrement qu’en filmant, la nécessité d’être au plus prés des faciès l’interdit. Sans peut-être exploiter véritablement les singularités du cinéma, Bergman se situe malgré tout en deçà (ou au-delà) de l’histoire. Parce que l’histoire n’est pas l’intérêt du film et l’action qui la mène est d’un ordinaire confondant. L’introduction à La Communauté de l’anneau de Jackson montre plus d’acte que les six heures de pellicule de Bergman.
Quant Eisenstein reproche aux montages de Griffith d’être plus capitalistes que cinématographiques, on est encore loin, qu’on adhère à la théorie d’Eisenstein ou pas, d’une rupture entre le medium et ses formes constitutives. Lorsque Donen et Kelly donnent à Chantons sous la pluie les traits d’une comédie musicale on est toujours encore dans la nécessité de faire passer l’œuvre par le medium cinéma.
Que le medium soit devenue un accident dans le processus d’adaptation c’est ce que démontre justement la trilogie de Peter Jackson, adaptée de Tolkien.
Jackson a certainement compris la portée du Seigneur des anneaux, ou du moins a t-il compris que l’œuvre de Tolkien possédait une portée outre son histoire (et la portée se construit toujours outre l’histoire, le mythe par exemple) ; sinon, pourquoi apporter tant de soin démesuré dans la reconstitution de son background, tant d’application à faire apparaître même le plus insignifiant des détails, à retranscrire en image la moindre action des livres ? Que présente pourtant les films de Jackson, outre la ramification d’alliances et de pouvoirs, outre une lutte contre le mal et une réunion des désententes pour aller au delà de ce mal* ? Outre un panaché d’imaginaire entre tradition et récupération ? Outre une histoire haletante, suffisamment complexe par la diversité des personnages et des actions pour ravir un public qui ne serait pas touché par l’exotisme de l’univers ?
* : On ne peut pas comprendre la signification de l’œuvre de Tolkien à l’aune de son action, aussi palpitante et bien construite soit-elle. Si Tolkien lui-même passe tant de pages à pratiquer de longues observations sociales et historiques, touchant presque à de l’anthropologie d’être imaginaire, ce n’est pas tant pour donner une consistance hypnotique à son histoire que pour désaxer l’intérêt de son propos. C’est l’importance de la figure de l’elfe, figure que Jackson échoue à retranscrire dans son médium et plus certainement dans sa compréhension de l’œuvre de Tolkien.
Le livre de Tolkien est avant tout la description de la fuite au sein du monde de ce qu’il nomme "le merveilleux". La façon dont ce merveilleux s’échappe des régions humaines pour laisser l’homme dans l’age plus froid de la raison, dans l’âge où seul il est résidant et responsable du monde. Les elfes, justement, représente ce merveilleux ; période plus hypnotique du point de vue de l’homme, plus proche du divin et de la magie, où ceux qui ont affaire au monde sont moins laissés en eux même dans ce monde. Les elfes au début du seigneur des anneaux quittent les terres pour rejoindre la source du merveilleux, source qui a décidé de ne plus intervenir dans le monde. Les hommes d’emblée leur en veulent, héritant seul de la création, sans plus pouvoir demander des comptes ou de l’aide aux créateurs.
Dans la mythologie de Tolkien, le Seigneur des anneaux fait office de transition entre le troisième et le quatrième âge, "âge des hommes". Il n’est pas indifférent que Tolkien ait longuement développé dans plusieurs œuvres (posthume pour la plus part) tout l’avant du Seigneur des Anneaux (c’est à dire de la création à la fin du troisième age) mais n’est rien dit sur l’après. C’est que précisément il n’y a plus rien à dire, puisque ce quatrième âge est le nôtre et affaire d’historien plus que de littérature. Le merveilleux ou la fantaisie est toujours imagination, supposition, rêverie de notre part ; il a quitté nos terres.
Le merveilleux n’existant pas/plus dans notre monde d’homme, il doit être induit dans des mondes parallèles (la Terre du Milieu) en deçà ou au delà (la science fiction, en partie) du notre. Tolkien écrit ses livres, le serpent se mord enfin la queue.
Cela fait de livre de Tolkien une des œuvres les plus poignantes sur la mélancolie, celle d’un temps magique, à jamais perdu ou caché, où le monde avait encore quelque chose à dire sorti de nos voix, où l’aventure possédait un quelque chose d’irréductiblement sur-humain.
Sauron, le grand méchant sans corps du livre, représente non pas le mal absolu ennemi de toutes les nations comme Jackson veut le résumer mais un mal, certes, réfugié dans l’instinct. Sauron c’est la part autonome du merveilleux qui ne veut pas quitter la Terre du Milieu, rassurante, attachante en ce sens, qui résiste au choix de son créateur et dans une moindre part à celui des hommes qui voient malgré tout la nécessité qu’un âge de raison advienne. Tuer Sauron c’est dire adieu au merveilleux, c’est à la fois préserver sa vie et l’échouer dans un monde de responsabilité froide et d’absurde sans voix.
Lorsque Jackson oublie de préciser dans ses films que l’anneau d’or de Sauron préserve l’existence de ceux des elfes (anneaux magiques à travers lesquels souffle une part du merveilleux) il oublie encore le sens des livres. Tuer Sauron et détruire l’anneau c’est doublement laisser s'en aller le merveilleux.
L’hésitation de Frodon face au dénouement est celle d’un homme qui aime son ami le magicien, son compagnon nain, ses rois à la généalogie magique, et ne veut pas avoir à se passer d’eux sous des prétextes d’homme. Frodon qui détruit l’anneau, c’est aussi l’abandon de l’aventure, le retour à l’ordinaire de la raison, au quotidien social avec comme unique possibilité d’échappatoire le conte, retranscrit inventé amplifié seul dans sa maison, mourrant de ne plus participer à l’extraordinaire (c’est la figure de Bilbo). Si la fin des films de Jackson a été tant décriée (alors qu’elle est l’un des passages les plus justes) c’est certainement parce que cet aspect de l’œuvre est tu pendant les neuves heures précédentes.
Le livre, qui compte plusieurs centaines de pages après la mort de Sauron, est plus cohérent : il faut analyser la dernière échappée du merveilleux. Ainsi chaque protagoniste quitte en son temps la Terre du Milieu. Il est normal que les derniers témoins du merveilleux disparaissent avec lui. Ultime tristesse de l’âge des hommes : la figure du héro rejoint sa place au rang des mythes.
1 Noël Simsolo, Conversation avec Sergio Leone, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma.
Retour Sur.
Blog Cinéma.
par Armand
publié dans :
Humeur.
communauté :
Cinéma
ajouter un commentaire commentaires (0) recommander
ajouter un commentaire commentaires (0) recommander
essant/imparfait de l’année, sur lequel il y aurait
beaucoup à dire. Mais concentrons nous rapidement sur ce qui lui vaut l’honneur
d’apparaître ici : les scènes d’ébats sexuels. 
Résistants et nazis se chamaillent en Hollande, les uns envoient
femmes fatale les autres forcent à la traîtrise. Bref, l’histoire est connue, et même répétée chez Verhoeven. Black Book est classique, le territoire
n’instaure aucun particularisme. Classique jusqu’à son désir d’universalité donc. La guerre de toute façon et son contexte politique est comme souvent chez Verhoeven (Starship Troopers) et chez
d’autres un bon prétexte à l’étude de mœurs. On sait que notre réalisateur aime cette ethnologie-là, support de ses pires films. Verhoeven n’est jamais aussi bon que lorsqu’il désengage ses
personnages du singularisme pour les inscrire dans des desseins plus vastes ; c’est le cas Starship Troopers et son ironie morbide, c’est l’anti-cas Showgirls est ses sujets gangrenés dans des
schémas moraux/éthiques absurdes. On se souviendra longtemps du « Elle danse comme elle baise », sentence en leitmotiv au projet ethnologique le plus raté du réalisateur. 
La structure en deux temps de Death Proof et la confusion morale qui lui est intrinsèque est pertinente, la vengeance pour laquelle
le spectateur frémi n’en étant pas vraiment une. Les deux groupes de filles n’ont pas d’histoire en commun. La violence avec laquelle l’assassin est puni en
devient presque superflue, comme le plaisir évident des filles à le sanctionner. Et ce, d’autant plus que passée la frayeur de l’agression, les filles cascadeuses ne font pas l’économie d’une
puissante force de destruction, au-delà du seul instinct de survie. C’est un dilemme entre deux intensités. 
font des miracles, leurs paroles
s’entendent comme une musique plus importante que le sens véhiculé_ nous y reviendrons très vite), il faut longtemps dialoguer avant la prise de risque (le
dialogue sur la route) non pas tant pour se mettre d’accord que pour se mettre en accord. Mike au contraire est celui qui ne partage pas ce rythme, cette communion. Sa culpabilité dans la seconde partie est celle de ne pas vouloir jouer la même note. Il veut sa
communion seul, son risque à lui, et prend peur finalement devant la difficulté à l’imposer. Son meurtre, perpétué en groupe, est le meurtre d’une communauté de rythme sur
un rythme solo.
figure réjouissante mais costume inexplicable. Ici, seul le plaisir compte de les voir se développer, s’émanciper de l’histoire, se ritualiser sans but. Les figures jouissent
d’exister pour elles-mêmes.
