Aronofsky est un des réalisateurs surcotés de ces dernières années. Pi était à la limite du trip supra subjectif qui n’a plus qu’à proposer quelques figures sans liens. Requiem For A Dream forçait les traits stylistiques à la lisière de son récit, quitte à approcher la caricature, à la manière d’un P.T. Anderson. Et puis voilà, The Fountain, fable mystique qu’on compare à 2001. On oublie souvent que 2001 est le plus rationaliste des films de Stanley, mais bref. The Fountain était raté, le souffle n’y était pas, le récit perdait en partie la force déterministe qui fait le succès de Requiem, les figures plastiques manquaient de s’insérer correctement autour des personnages, des trois parties temporelles seule la dernière n’échouer pas à la reconstitution, Le style ténue de l’approche d’Aronofsky, tout entier réduit autour de deux personnages, ne trouvant une adéquation que dans la phase futuriste, où il sert enfin convenablement le propos.
Le propos d’ailleurs est à oublier. Trop claire ou trop confus, il renvoie trop à une multitude d’autres œuvres plus strictes ou plus inspirées. Reste l’imaginaire fort d’Aronofsky dans ce voyage abstrait, la décomposition de la corporalité, la relation au biologique. Le réalisateur propose une vision ultime des trips chamaniques de Blueberry (seule chose intéressante survenue dans le cinéma français de cette dernière décennie). Le virtuel de l’image trouve une signification et un équilibre convainquant dans ce qui rappel une mixage fort à propos des visions de Clark/Blake.
Mais en dehors de ça, le film peine à convaincre et réduit considérablement la portée de ces visions futuristes dans un méli mélo si symptomatique des œuvres totale_ qui se veulent comme. Et portant il est attachant.


M le Maudit, Fritz Lang, 1931

Lang crée le film le plus judicieusement politique qu’on puisse faire. Plus épuré et directe que ces Dr Mabuse, M prend la forme d’un conte populaire avec son méchant aux attributs caractéristiques (le sifflement du dragon, les yeux globuleux de la sorcière, les signes de la folie latente des monarques totalitaires) et ses paysans effrayés mais corporatistes. Puis Lang renverse la donne dans un exemple de sur démocratisation de la morale : les paysans perdent leur qualité de groupe dans une individualisation élargie mais peu affable. L’acte politique est un déchirement du développement naturel de la communauté, la violence atteint non seulement le corps mais l’éthique des individus. On retrouve ces positions encore aujourd’hui, par exemple chez Johnny To. Visionnaire !
Le film est un trésor de mise en scène, alignant des figures expressives et suggestives d’une force peu commune et si caractéristiques de l’importance de Lang dans l’histoire du cinéma. Jamais strictement abstrait ou épure, M sait aussi plonger dans l’action et en créer une véritable dramaturgie_ ce qui fait défaut aux Dr Mabuse, simulacres dramatiques et plus arides.
L’étude de cette mise en scène dans la constitution de ces figures, et le rapport dialectique d’une figure à l’autre serait trop long à constituer. Au dessus de nos forces.


Film, Samuel Beckett, 1965

L’exercice de style proprement beckettien, appliqué au cinéma. Le plus déstabilisant est encore la réussite totale de la compréhension de Beckett du média cinématographique. Le rôle de la camera, la dichotomie nécessaire qu’elle instaure entre les points de vue, la capacité du montage à créer un sens et une idée, la relation propre qui s’instaure entre le corps et son image-mouvement, tout est explicité et questionné dans le moyen métrage de Beckett. Film est à la fois conceptuel et simplement compréhensible, qu’importe le niveau d’abstraction auquel le spectateur se place. Et puis Buster Keaton, fantôme de son génie à la gestuelle parfaite, suffit pour induire du sentiment dans l’œuvre.
Seulement Deleuze a déjà tout dit sur Film, si bien qu’on ne ferait que paraphraser.


Le cinéma de Tarkovski.

Par où et quoi commencer ?
Tarkovski, outre la beauté plastique et stylistique de ses films, possède cette aptitude incroyable de créer des œuvres originales tout en se référant constamment/naturellement dans l’histoire du cinéma. Sans rien dénaturer de sa vision, sans jamais faire de l’hommage ou de la simple constatation. Seulement le cinéma de Tarkovski s’approche de l’œuvre totale, avec la sècheresse et les complications de mise, et ouvre autant de thématiques générales que de considérations simples et limitées qui emplissent à l’occasion ses plans. Aussi beau que ardu d’approche. L’ensemble demande un lente maturation/mastication.
On y viendra sans doute par le biais des meilleurs plans.


Scènes de la Vie Conjugale, Ingmar Bergman, 1973

Comment convier quelqu’un à regarder les six scènes originales de l’œuvre la plus minimaliste de Bergman ?
Toute analyse devra mentionner les 5 heures de pellicule dont 4h50 sont constituées de dialogues, les 7 personnages dont 5 totalisent seulement 20 minutes d’apparition, les 6 uniques décors et peut-être la trentaine seulement de plans différents. De quoi décourager.
Et pourtant Bergman est largement un expérimentateur affuté, Persona Les Fraises Sauvages, entre autres, expriment la pertinence de ses propositions les moins narratives et le fort à propos de leur utilisation au sein de récit sans cela linéaires. Peut-être que l’expérimentation dans Scène de la Vie Conjugale se tient dans la forme apparente d’un théâtre filmé avec le moins d’entrain possible. On a dit ailleurs à quel point croire en cette forme était illusoire, le caractère cinématographique de la série n’est pas en effet à remettre en cause. La proximité des facies des personnages est au combien fondamentale dans l’approche du spectateur. Néanmoins on peut s’insurger contre ce minimalisme avec l’argument du « c’est chiant ». Et c’est peut-être vrai tant la conception bergmanienne du couple n’est ni reluisante ni fantasmagorique.
Reste l’extrême concision de l’écriture de Bergman, qui ne perd jamais le fil de son sujet et paradoxalement à la durée de la série (cinq heures donc) ne s’entiche jamais de ce qui ne fait pas avancer cette autopsie du quotidien amoureux. Scène de la Vie Conjugale par sa pertinence analytique se pose en histoire absolue du couple et de ses transfigurations. La vision de Bergman est d’une clairvoyance triomphante et extraordinaire, s’approchant de ce que peut-être Guerre et Paix pour l’étude historico sociale
La plus juste et belle d’histoire de l’amour. Sauf si on rechigne à comprendre en quoi la justesse est la forme dans laquelle se tient la plus grande concentration de beauté.


The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007

Un des meilleurs films de l’année passée selon nous, The Assassination est moins l’objet d’un étude qu’une proposition esthétique. Autour de l’acteur dans les milles formes que peut prendre le corps de Brad Pitt, autour du paysage dans les milles fonction qu’il peut entretenir, lieu narratif ou attache subjective. Autour des relations, dans la dialectique étrange qu’entretiennent Jesse et Robert. Autour du verbe, fait pour aliéner, pour impressionner, pour menacer ou poétiser le monde, pour construire une légende, ou pour la raconter, ou encore la nier. Le souffle qui parcourt le film est irréductible à l’analyse. Sans doute ses propositions prises une à une ne sont-elles pas d’une pertinence incroyable, mais Dominik constitue ce que beaucoup échouent à faire : une œuvre intègre et stable qui ne se réduit à aucune idée, à un aucun axe narratif.
The Assassination est autant la fresque d’un bandit mystérieux, que l’histoire d’une trahison, que celle d’une amitié, que celle de la chute simultanée de deux êtres dans leur projet, que l’illustration d’une époque. Encore, c’est l’incroyable synthèse des forces en jeux dans l’univers. Un tableau strict à l’exécution parfaite de la complexité des étants dans un microcosme donné. Il y a quelque chose de subtilement Nietzschéen dans le film, dans son projet de synthèse non réductive des forces mais aussi dans ses personnages. Jesse James d’ailleurs ne se laisse t-il pas mourir après avoir approché la complexion inassimilable du réel dont il est dépendant ?
Le film se rapproche en cela du tristement passé inaperçue Lust, Caution d’Ang Lee. Le plus beau film de cette année pour l’instant. De ce dernier il faudra qu’on en parle.





Retour Sur. 

Difficile d’accoucher d’une note sur There Will Be Blood, le chef d’œuvre qui rassemble les gens qui ne fréquentent plus le cinéma. Difficile car du dernier Paul Thomas Anderson, on ne sait que penser. Il y avait Magnolia et sa volonté de mythe, Punch Drunk Love et son désir de décalage, il y a aujourd’hui There Will Be Blood et son élan universaliste, tendant vers l’œuvre totale. Ses tares sont d’autant plus troublantes qu’à l’inverse des deux précédents, un souffle réjouissant parcours le dernier né. Souffle qui a  à voir avec le reniement des effets de style les plus patauds d’Anderson et une volonté évidente de jouer dans et avec l’histoire du cinéma : le western, la fresque, le biopique, la géographie, la petite histoire qui explique la grande.

There Will Be Blood est applaudit pour toutes ces ambitions, on pense au contraire qu’il intéresse parce qu’il n’en remplit aucune. Les promesses trahies constituent des cas plus palpitants que celles tenues, mollement.

Que le détachement paisible de Daniel intervienne si tôt dans le récit empêche toute interprétation initiatique du film. Daniel ne pèche jamais vraiment, la quête n’est pas expiatoire. There Will Be Blood n’est pas la fresque attendue. Ainsi cette placidité face à l’accident de son fils est la même qui sauve ce dernier plusieurs années auparavant lorsque le père biologique est tué. La colère finale ne se raccorde pas à la déchéance, elle est juste l’ultime expression d’une individualité qui ne peut faire face à ses propres mécanismes.Car Daniel ne partage pas seul le film.

Ceci explique peut-être l’étrange impression que le film passe à coté de son sujet, Anderson délaissant et accentuant en même temps cet axe narratif. C’est sans doute que l’oscillation est le résultat même des modalités de la rencontre. En ce sens la relation Eli/Daniel ne peut s’approfondir ni créer quoi que ce soit d’emblématique. Les deux se ressemblent trop pour qu’advienne une progression entre eux. Leur couple ne peut rien déclencher. Chacun retourne très vite à sa sphère d’imposture. Capitale contre religion, travail contre prière. Communauté financière contre spirutuelle.

Désamorce, contournement, brusquerie aussi brève que stérile, sont les seules modalités à travers lesquelles peut s’exprimer le couple.

Un exemple : on croit que Daniel atteint un certain point de non retour dans le subterfuge lorsqu’Eli l’oblige à avouer sa foi. Quelque chose semble remonter en lui avec la force du pétrole. Nada. Rien ne se passe. Daniel pleure un peu puis repars comme il est venu. Suspect et dubitatif. Entérine un peu plus, peut-être, dans sa haine des hommes.

Ce qui n’est d’ailleurs pas certain. Pas certain du tout que Daniel subisse une différence d’intensité entre les premiers et les derniers plans du film. Daniel est la longue assurance de trouver ce qu’il cherche. Méticuleux, placide. On trace une ligne à travers les paysages sans s’inquiéter des distances. Avant ça, on a creusé de manière équivoque.

De toute façon Daniel est un oil man. Il a ça dans le sang, avec sa misanthropie et son obstination. On admet sa déception lorsqu’il comprend que ce n’est pas le cas de son frère (et pour cause).

Cela donne parmi les plus beaux plans du film. Un horizon amputé, le mouvement des vagues, l’ombre porté sur l’un, celle d’une menace devant laquelle on baisse la tête. Le frère n’a décidemment pas les épaules de l’imposture. Il ne veut pas mouiller sa personne comme l’imposture totale l’exige. Daniel lui regarde, mais le plan ne montre rien. Sa terre s’arrête littéralement en bordure de plage. C’est vers elle que l’on regarde pendant la baignade.

L’abandon n’était pas l’expression d’un utilitarisme absolu. Il se fait d’ailleurs dans les larmes, touchantes car sincères, d’un être qui en délaisse un autre pour un mieux. Celui d’une éducation et d’un monde plus adapté à son handicap. Les retrouvailles, elles, souffrent d’un manque de raison, que le chapitre final équilibre : sous un prétexte absurde et sur-joué on re-renie enfin le fils.

On peut aussi y voir la contradiction de tout libéralisme, qui ayant pour vecteur la concurrence se vexe d’en trouver une.

 
Ce qui reste inexpliqué est la situation finale de Daniel. On sait que ce libéralisme là est une façade derrière laquelle se cache une incapacité vitale. Un malheur à être. C’est encore Daniel qui contemple la terre depuis

Que ferais-je de devenir riche ? Sous entendu qu’il n’y a pas en moi l’équivalent du pétrole pour la terre. Aucun nectar. La fascination de Daniel pour cette terre là s’explique enfin.

Que fait donc Daniel dans sa tanière dorée ? Il est reclus sans aucun doute, comme l’atteste le décorum inutilisé de la maison, l’artificialité évidente depuis laquelle Daniel l’envisage.

Elle est là l’imposture finale. Faire croire qu’une vie curieuse peut naître miraculeusement après l’ennui, sous prétexte qu’on l’a étouffé, ce dernier, avec tant de force durant tant d’année. Daniel garde en lui le vide qui caractérise l’interprétation de Day Lewis. Sa façon dont le corps semble surjouer l’intérêt, l’éveil, tracer un espace utile dans l’espace insignifiant. A l’image du bowling grotesque : une farce, le symbole burlesque qu’on peut s’amuser mais qu’on doute en être capable.

Advient la vérité : le fait qu’on ouvre un crane pour retrouver cet or noir, substantiel, étrange, fascinant.

There will Be blood, de Thomas paul Anderson, Walt Disney Studio Motion Pictures France, 2008.