Typologie des mouvements.

Gerry,
Gus Van Sant,
2004

    Gerry est un film sur l’intégrité, un engagement scellé dans une voiture, et tout se déclenche lorsqu’on décide de ne plus le tenir, comme une punition. Gerry est un film sur le désir de suivre une voie hors des sentiers battus et la difficulté inhérente à mener à bien un chemin différent. Gerry contemplant l’étendue de son échec et l’indifférence silencieuse du monde. Le film alors trouve une conclusion définitive dans l’apothéose du héro de Last Days. Gerry est un film sur la soif de survivre, le premier à s’apitoyer des obstacles est le premier à mourir. Gerry est un film sur la volonté de puissance, le plus pragmatique survie alors que celui qui perçoit l’envers du monde ne peut plus vivre. Le désert est cet envers, ce divers, un désert fluctuant jamais identique à lui-même, tournoyant, abstrait. Gerry est un film sur la capacité à percevoir sa propre trace dans le monde, celui qui la retrouve peut prendre la route, retrouver le social, l’autre est mis à mort. À moins que Gerry soit un film sur l’être, sur son principe de mouvement plus particulièrement : opaque, hors de portée, et pourtant transcendant ; comme le monolithe de Kubrick l’image d’une route sert de leitmotiv et d’illustration métaphysique. Plus simplement on a dit de Gerry qu’il était un film sur l’amitié. Pourquoi pas ? Mais pourquoi pas en faire un film sur la paternité : Gerry (senior) et Gerry (junior), l’un devant tuer l’autre pour trouver sa place. Peut-être qu’il faut prendre Gerry au sérieux lorsqu’il dit avoir conquis Thèbes, Gerry est peut-être un film sur les dieux et leur place nouvelle dans la société. Peut-être enfin que le film de Van Sant n’est rien de plus qu’une 1001 manières de filmer une promenade. Tantôt dans un mouvement d’ensemble (travelling, steadicam), tantôt comme une course de chevaux (le plan serré sur les profils des Gerry) tantôt inscrit au sein d’un espace (les panoramiques et les grands-angles fixes) ou au sein de l’individu (les plans de face), tantôt dans l’abstraction, tantôt dans le mouvement simple et rectiligne, tantôt dans la profusion de micro mouvements comme un long fil enroulé sur lui-même, tantôt un mouvement de groupe, tantôt des mouvements solitaires, tantôt une promenade cathartique, tantôt une promenade effrayante.




On comprend que Gerry est avant tout une grande épure cinématographique, à l’image de 2001, l’Odyssée encore, pour ses motifs simples et leur répétition téléologique (le plan-séquence des « morts-vivants » rappelle sans exagération celui du trip planétaire de 2001) ou à l’image du Tropical Malady d’Apichatpong et son binôme ésotérique scellé dans une ultime rencontre. Il y a un désir évident d’universalisme dans Gerry, d’abord dans l’individualité abstraite des personnages, tout deux se nomment Gerry, et dans celle du désert d’abord typé far-west, puis de sable, puis de sel, presque glacial ; bref, jamais le même désert. Universalisme qui va jusque dans l’aspect mué du film, la réflexion si l’on doit en trouver une ne sera pas médiatisée par le langage, qui se fait absurde lorsqu’il est employé (le dialogue sur la roue de la fortune, celui sur la conquête de Thèbes, celui incompréhensible sur la marche à suivre pour retrouver son chemin, celui fantasmagorique d’un des Gerry qui dit avoir retrouvé la voiture). Encore que l’absurdité des dialogues sert peut-être une métaphore sémiotique. C’est peut-être bien de la roue de la fortune dont on parle, et non du jeu télévisé. C’est peut-être bien de la difficulté sociale et de la difficulté à avoir une emprise sur le monde dont on parle via la conquête de Thèbes et non d’un jeu vidéo comme c’est le plus plausible. L’absurde du dialogue où les Gerry tente de trouver un chemin est peut-être vraiment symptomatique de la difficulté à synthétiser le monde, comme le dialogue où il est question de suivre des traces d’animaux (pour retrouver leur lieu d’accouplement, pour ensuite retrouver une étendue d’eau, tout un programme) est peut-être vraiment symptomatique de l’aisance perdue à survivre en traçant des plans simples. On ne sait plus vraiment ce que les Gerry et ce Gerry-le-film a à dire. 2001 est son étendue narrative pose le même problème : mise en garde technologique, fable sur la conscience ou sur le progrès, mythe prométhéen ou illustration nietzschéenne, trip ésotérique ou manifeste cinématographique ?
Gerry est peut-être un nom générique, une façon globale de se rapporter au monde comme le monolithe en représente une, transcendante en l’occurrence. L’idée de Van Sant étant alors d’avoir troqué l’aspect science-fiction pour une approche absurde ; le fait que l’action dramatique principale du film soit "comment vais-je redescendre indemne d’un rocher de sept mètres de haut sur lequel je suis monté en prenant mon élan" n’est pas un égarement scénaristique. Comment le serait-il dans un film qui ne tente en aucune occasion de créer un suspens ? Et le fait que la réponse à ce drame soit "je vais te fabriquer un matelas de terre pour amortir ta chute" n’est pas à prendre comme le dénouement trouvé par un scénariste piégé au dilemme de sa propre action. Le film est parcouru de cette absurdité : comment peut-on se perdre si loin en voulant rebrousser un parcours de quelques heures, comment un désert peut-il changer autant de nature sur quelque kilomètre, comment Gerry n’a t-il pas vu la route alors que l’autre Gerry la voit sans difficulté, mais plus tard et au même endroit. Le drame est tout au plus employé à la manière du langage. Gerry qui ne sait plus redescendre de son rocher, c’est l’homme qui se demande "comment en suis-je arrivé là ?". Et Gerry, le second, qui fabrique un stupide matelas de terre, c’est l’absolution par autrui, le saut grotesque, c’est le miracle de la rédemption. En d’autre termes : l’incompréhension des mécanismes vitales, la nécessité du social et l’anthropomorphisme qui survient face à l’inconnu.
Drame et langage sont privés de signification narrative, reste alors leur apparition soit comme simple manifestation accidentelle (Gerry parle parce que les hommes parlent ; le drame n’est que le résultat rapporté à l’homme d’une incompréhension des mécanismes de cause et d’effet) soit comme simple métaphore. Van Sant prive toutes les parties de son film d’un contexte, et ne donnant aucune piste de ce contexte en hors champs, insuffle au film son véritable projet.




On aurait donc tort de prendre le film complètement au sérieux alors qu’il ne tente pas un instant d’installer dans le concret son histoire, d’instaurer une crédibilité de son action et de son propos. Son propos langagier comme nous le comprenons est tout au plus une façon métaphorique d’aborder des thèmes et précisément de ne faire que les aborder, évitant de se substituer au rôle de la mise en scène ou de la masquer. La mise en scène ne tente pas un discours plus complexe. Le travelling latéral où les Gerry courent, avant de se perdre, n’instaure rien de plus qu’une communauté de mouvement, passant de l’un à l’autre sans qui ni l’un ni l’autre ne semblent tenter de gagner cette course. Le plan « des morts-vivants » : Sous une lumière crépusculaire, les deux Gerry avancent d’une démarche étrange et saccadée, la camera, en légère plongée, les suit rendant impossible le mouvement au sein du cadre. Ils marchent mais ne bougent pas, traçant une ligne diagonale qui ne trouve pas d’hors champs vers lequel aller. Au lieu de faiblir, la lumière augmente, instaurant une abstraction plus concrète que se dessine le sol blanc omniprésent. Quelle plus belle image de la mort que cette marche vers le rien? Le Gerry au premier plan est celui qui peine le plus à garder sa place. On sait d’emblée lequel des deux va mourir le premier. La mise en scène énonce cette idée simple, celle de la mort, et ne tente pas de formuler la moindre explication, la moindre relation extra mondaine entre la mort et le reste de l’univers. Comme l’avant scène finale de 2001 et sa mise en scène du temps, du temps pour l’homme. On a épilogué beaucoup sur cette scène (où Bowman se voit en dehors de lui-même dans la pièce blanche) en se demandant quel sens elle pouvait bien révéler du film ?
Mais la clef est sans doute que 2001, pas plus que Gerry, ne vise le sens global. À viser l’épure, l’instauration d’une signification narrative est alors contradictoire. Persona de Bergman est peut-être plus didactique : insérant en introduction une séquence absolument non-narrative, Bergman prévient toute volonté de créer une histoire ; son épure à lui est plus admissible parce que le langage (et son besoin inhérent de logique et de sens) est d’emblée expurgé. Le film peut se développer tranquillement sur son idée de mettre en scène l’individualité, ou, de traiter cinématographiquement l’individualité sans, donc, y rapporter un discours qui n’est pas celui propre au cinéma. Comparer Gerry à Persona est sans doute une bonne façon d’y voir plus clair. Sous les aires d’une certaine linéarité (linéarité parsemée de suffisamment d’absurdité pour qu’elle soit tout de même à mettre en doute) Gerry vise le langage cinématographique le plus intègre, le plus dénué des éléments rapportés avec lesquels on a l’habitude de le croiser. Chaque scène se faisant alors l’indice unique d’une idée claire, et la possibilité de les mettre –scènes et idées- en relation au sein d’une linéarité n’étant que la possibilité d’une construction conceptuelle et non plus celle d’une construction narrative. Si l’on continue sur cette volonté d’épure, Gerry est moins une quelconque fable qu’une typologie des mouvements et de leur représentation cinématographique. Van Sant prend en quelque sorte le parti d’étirer les scènes surréalistes1 des Fraises Sauvages de Bergman au tout d’un film.
Réconcilier langage cinématographique et langage narratif (à la manière de 2001, où à celle d’Apichatpong qui ouvre Tropical Malady sur une première partie plus narrative servant de base sémiotique à la seconde) sera le propos des deux films suivants, Elephant et Last Days.

1: Surréalistes seulement en tant qu’elles sont insérées dans une narration, elles ne sont donc proprement surréalistes que vis à vis d’une majorité narrative avec lesquelles elles rompent, mais pas surréalistes en soi.




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