Esthétique de l'Information.

Il est possible que dans le futur le blog Retour Sur change quelque peu de ligne éditoriale, prenant notamment un aspect plus théorique. Ce changement d’approche sera également accompagner d’un élargissement de son domaine d’intérêt à celui de la photographie.
Principalement pour des raisons personnelles.
Le fait que la photographie représente notre activité principale, qui empiète sur celle du blog.



Il est difficile, voir même peu intègre de constituer un fond critique à l’usage d’autrui sans rendre transparent le fond culturel qui gouverne inconsciemment à cette construction.
On comprend mieux les textes de Barthes, c’est à dire qu’on les comprend plus adéquatement, lorsqu’on connaît ses racines phénoménologiques. On comprend d’ailleurs pas grand chose aux poèmes de Nietzsche si on ne sait pas quelle forme prend principalement son œuvre : celle de la philosophie, celle d’une certaine philosophie.
Mais comme toute raison personnelle peut être théorisée afin de masquer le caractère egocentrique de sa motivation, voilà donc théorisées nos egocentriques motivations.

- En premier lieux, si le cinéma, la bd, la musique sont les stars d’internet et des blogs, il n’existe à notre connaissance aucun endroit où on se penche sérieusement sur la photographie. Autrement que commercialement s’entend. Ce qui constitue en soi une bonne raison pour y palier.
Pour ceux au fond de la classe ce qu’on vient de faire dans ces dernières phrases est ce qu’on nomme une dialectique religieuse : faire passer les intérêts personnels pour des intérêts humanistes.
- Deuxièmement, l’étude croisée de la photographie et du cinéma, en s’attachant aux mécanismes de l’un ne peut que faire ressortir, au moins en creux, les singularités de l’autre. Et inversement. Et ce d’autant plus qu’enfin :
- Malgré leurs singularités propres et constituantes (il s’agira bien de défendre ces singularités et non de créer un pelle mêle artistique), photographie et cinéma partagent un petit quelques chose, presque rien, inoffensif, transparent si on n’y prête pas garde : ce qu’on nomme l’image.
L’esthétisation de l’image, c’est à dire sa construction, c’est à dire la construction de sa valeur d’exposition comme le dirait Benjamin, est la base de la photographie et du cinéma. Du moins est-ce un principe commun.

C'est pour marquer la transition que nous allons parler du fantastique documentaire de Christian Frei, War Photographer, qui s’attache à esquisser un portrait de la photographie de reportage à travers l’emblématique James Nachtwey, membre de l'agence Magmun.
On ne s’attardera pas sur les qualités du document proposé. En place et lieux il vaut mieux rappeler les exigences fondamentales auxquelles doit répondre tout document, et laisser entendre que War Photographer les remplit toute au delà des espérances.

Avant que ne se profile le poids social de la télévision et de ses images, être un faiseur de document était un métier sérieux. Entendons par là un métier jeté face à des juges plus pertinents et exigeants que l’individu consommateur.
Un des faiseurs le plus célèbre de documents est sans doute Eugene Atget. Atget a constitué un fond de document photographique sur la vie et les lieux du Vieux Paris au 19eme. Ce fond ne possède aucun pareil, ni en quantité ni en qualité. La précisons du regard d’Atget sur son sujet lui a permis d’accumuler une formidable somme d’information au sein d’un cliché unique. Car le document n’est jamais tel en soi. Pour l’historien, un bas relief antique perd sa fonction décorative pour gagner celle de source informative.
La valeur du document est immédiatement dépendante du caractère hétéroclite des informations qu’il donne. Plus il renseigne, plus il comble les points de vue possibles qui peuvent s’y attacher, plus le document est pertinent. Mieux il atteint sa fin. Ceux d’Atget sont bien finis car ils donnent une réponse tant à l’architecte qu’au peintre, tant au sociologue qu’à l’urbaniste, tant à l’historien qu’à l’artisan, etc. Cela fait du documentaire un métier difficile qui s’exerce dans l’exigence d’absorber une infinité de point de vue possible, de question advenant sans s’annoncer.
Voilà brièvement ce qu’on est en droit d’espérer d’un document : une approche du sujet loin de parfaire à la simple illustration. Une approche saturée de richesses.

Pour finir sur Atget, son importance est d’autant plus considérable qu’on a découvert dans son travail des qualités indéniables d’auteur. Atget n’a pas su en quelque sorte réprimer complètement le résultat de sa confrontation au sujet. Quelque chose de sa subjectivité s’incruste dans son œuvre.
Pour reprendre l’idée d’Heidegger, un certain monde s’ouvre dans l’ouverture des photographies d’Atget. En l’état, celui où la culture érige une barrière opaque à toute analyse, comme le fleuve ne laisse rien apparaitre de lui dans un seul verre extrait de son eau.
La chose mérite d’autant plus de respect que jamais malgré ce statut d’auteur la valeur documentaire de ses photos ne soit à remettre en question.


Retournons à ce qui nous intéresse plus particulièrement dans War Photographer : l’esthétique de l’information.

War Photographer
Christian Frei
2001




    Cette question naît d’une apparente contradiction dans le discours de Nachtwey sur son métier. Nachtwey fait reposer justement l’utilité de ses photographies sur leur aspect documentaire, loin de tout discours esthétique. La photo de guerre est construite pour rendre compte. Rendre compte d’un ordre chamboulé, d’un chao intarissable, d’une manière de vivre absurde, intolérable, d’une ouverture sur le monde qu’on ne souhaitera à personne d’avoir. Bref, tout ce qu’il y a de contre nature dans la guerre, la pauvreté, le conflit, la violence sans mesure.

Nachtwey est un homme mesuré lui. On sent rapidement en lui une gravité autre que celle de l’humaniste bourgeois face au plus mal chanceux des prolétaires. Il suffit de voir le tact extraordinaire avec lequel il prend ses photographies, l’humilité avec laquelle il approche ses sujets et celle qu’il accorde à son rôle. Cette même humilité, certainement dument construite avec le temps, l’empêche tout à fait de tomber dans ce discours humanitaire. Seulement, aussi peu idéaliste soit-on, pour Nachtwey la place d’une photographie de reportage n’est pas vraiment dans une exposition.
Nachtwey propage ici un discours largement répandu dans l’inconscient collectif, qu’un homme écorché ou abimé par un obus militaire ne peut pas être beau. 1
Déjà, il y a ici une mécompréhension de la place de la beauté et du rôle des éléments qui forment la totalité d’une image.


Historiquement, on ne confond pas Capa ou Depardon avec le premier photographe venu, on ne confond d’ailleurs pas non plus les photographies de l’un avec celles de l’autre. Non pas que Capa soit meilleur photographe que Depardon. Seulement, leurs photographies relèvent d’approches esthétiques différentes. De quoi osons-nous parler ? D’esthétique ? Est-ce à dire que les travaux de Depardon et Capa ne sont pas documentaires ?
Une photographie de Nachtwey de part sa géométrie, sa force d’évocation, la proximité qu’elle impose, le mouvement dont elle fait part, n’est pas comparable avec le divers des images de guerre.
Une hiérarchisation des images de reportage s’impose donc d’elle-même.
On peut tabler sur plusieurs caractères de valorisation pour hiérarchiser le reportage : la singularité du sujet, son extraordinaireté, sa capacité à accrocher l’attention, à faire naitre l’empathie, etc. D’emblée il faut prévenir contre l’aspect réducteur de tels critères. Nachtwey serait-il bon photographe parce que ses images sont horribles ? Meilleur photographe que Depardon lorsque ce dernier exécute des portraits "sages" d’hommes politiques ? Dans cette optique les paysages américains de Robert Adams ne peuvent trouver d’intérêt que dans le reste du monde, pour qui ces paysages constitueraient une découverte, une curiosité. Clairement pas. Les paysages d’Adams valent par son travail sur les perspectives, sa façon subtile de faire apparaître le désert civilisationnel là où même les hommes demeurent.


L’aspect esthétique est un critère indéniable de valorisation de l’image-reportage, aussi inconsciemment que puisse opérer ce critère. Les photos de famine faites par Nachtwey échappent au voyeurisme morbide, à la curiosité,  parce qu’elles font de la famine un moment d’esthétique.
Une esthétique qui assure d’emblée que le regard n’est pas celui d’un paparazzi ou d’un touriste en quête de sensationnel. L’esthétique est le fruit d’une conversation avec son sujet, d’une réflexion aussi minime soit-elle sur la place à donner au regard.

On ne s’empêche pas pour autant de refuser viscéralement le qualificatif de beau. "C’est horrible ca ne peut pas être autre chose en même temps." N’oublions rien: dans la photographie d’un homme amputé, ce n’est pas l’homme qui est horrible, ce n’est pas lui qui est pas beau. L’horreur vient à coup sure de sa situation, non de sa nature. Si les enfants amputés pouvaient prétendre à une vie normale, si les enfants africains amputés pouvaient prétendre à un niveau de vie équivalent à celui qu’ils trouveraient par exemple en France, ils n’auraient plus rien d’horribles. On parle et on juge bien d’un état de fait.
C’est la leçon baudelairienne : une prostitué n’est pas horrible, seul son métiers exige des états horribles. Beauté et horreur de la situation peuvent cohabiter.

Plus qu’une possibilité, c’est une exigence fondamentale de tout bon reportage.
Comme le sublime kantien qui offre dans un même mouvement l’exposition/contemplation d’un évènement exceptionnel et l’instant d’une compréhension du caractère fragile et fini de toute vie, la photographie de reportage doit lier plaisir esthétique et déplaisir face au sujet. Si les photos de Nachtwey n’étaient pas si belles tout en présentant des sujets si horribles, elles rateraient complètement leur fonction qui est celle d’une prise de distance face à l’actualité.
Montrer la guerre ne signifie rien qu’une dépêche AFP ne fasse pas aussi bien. Monter esthétiquement la guerre pose le spectateur face au dilemme de sa position. L’homme kantien qui contemplant la tempête depuis le rocher prend dans cette distance toute la proportion de sa fragilité. Au sein de la tempête, seuls agiraient des instincts de survie. Trop loin d’elle, un pur regard curieux. Mais à bonne distance, protégé et à la fois trop proche pour la nier selon l’envie, le spectateur ne peut que sentir le danger existentiel auquel il échappe. Dans lequel il pourrait plonger. C’est le sublime : un moment de contemplation esthétique qui met en jeu toute la position existentiel de l’homme, sa morale, son organisation, sa finitude, son désir de spectacle même.
Le mécanisme de Kant anticipe la venue de l’image : elle doit être un moment d’esthétique pour que le spectateur puisse opérer cette distanciation et trouver en son sein l’occasion d’une remise en cause. Sans quoi l’image tombe le divers des actualités : une actualité possible parmi tant d’autres.

La gêne qui est cette distance adéquate de transfiguration du spectacle s’incarne dans la beauté plastique et ambiguë de l’image.
Pour extrémiser un peu notre propos et le rendre claire : l’image d’un enfant amputé ne donne qu’une information d’actualité, un état de fait qu’il est possible ou pas d’ingérer. L’image esthétique d’un enfant amputé, le fait qu’il soit l’occasion d’une construction artistique, donne l’élément que cherche tout reporter consciencieux : la mise en situation du spectateur. Non pas se mettre à la place de cet enfant, mais comprendre la situation anti organique, anti vitale qui est en jeu. Le bouleversement de l’ordre quotidien remis en question dans le sublime kantien.
L’horreur de la guerre est tel : qu’on ne soit pas tous en guerre. C’est à dire qu’elle ne soit pas un évènement normale.

L’intérêt de Nachtwey tient à sa proposition esthétique et non pas tant à ses sujets de reportage. La multiplication de ses reportages dont War Photographer nous propose un court éventail doit être prise non pas comme la volonté d’illuster toute chose, de faire le tour de la question, que comme celle de diversifier l’occasion du sublime. Le danger de l’anti organique, et donc, l’exigence d’être préventif, de faire attention, doit être trouvé tant dans une guerre africaine que dans une banlieue new yorkaise. L’equilibre instable n’est pas l’exception d’un tiers monde, elle est celle d’une société fantasmée qui tend à le nier. Que cette société afin d’affaiblir un instant son fantasme expose dans ses musée les photographie reportage de Nachtwey, et de tant d’autres, constitue certainement le soubresaut le plus intéressant de l’évolution de la photographie et de l’information.

In fine, la photographie de guerre ne dénature rien de sa fonction, prise en quatre murs blancs, face à des touristes pressés. C'est peut-être tout le contraire.

1 : En fait, sur ce que Nachtwey propage ou ne propage pas, il faudrait modérer notre propos. Il y a une nécessité vitale pour l’artiste de former une fable autour de son travail, sans laquelle aucune force ne pourrait être mise en mouvement pour le réaliser. Que Nachtwey postule que ses photographies n’ont pas de place dans un musé relève de cette sorte d’exigence.
On ne risque pas sa vie à l’autre bout du monde pour divertir les touristes au Louvre. Par contre il est sans doute plus facile de la risquer si l’on pense pouvoir informer d’un état de fait et faire ainsi progresser cet état vers le mieux. La gravité de Nachtwey et la modération dans son propos humanitaire relève sans doute de la conscience de son propre schématisme. Mais enfermez les photos de Nachtwey dans un musée sans aucune possibilité pour qu’elles soient exploitées à titre d’information, et vous annihilerez sans doute dans l’homme tout courage pour poursuivre son travail.
Une Ferrari ne devrait pas être enfermée 364 jours par an dans un garage. Ca ne signifie pas qu’elle ne l’est pas en réalité. Seulement qui voudrait construire des voitures qui ne rouleraient qu’une fois l’an ?







Illustration: extraits de War Photographer, de Christian Frei. Photographies: James Nachtwey.




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