Peut-on rire deux fois à la même blague ?

Le cas Haneke.

    La bonne Naomi Watts, le très sérieux Tim Roth et le arty Michael Pitt. On a au moins le droit de penser que l’adaptation U.S. d’un des films les plus importants de la décennie européenne passée sent bon.
Le 23 avril sort donc un Funny Games à l’étrange suffixe, remake concocté par Haneke lui-même de son film de 98.
Dix ans, est-ce le temps qu’il aura fallu à l’Amérique pour devenir toute entière un « jeu rigolo » ?

Certains pensent que sur un credo semblable, Caché était plus subtile que Funny Games. Ici et là on en parle en effet du rapport à la violence, du rapport à l’extrinsèque, du rapport au transcendantal : dans Caché, une vidéo sans mobile tel l’idéal de Vertzov qu’on dépose angéliquement, au sens stricte du terme ; des supra individus du spectacle dans Funny Games, qui n’agissent que dans le prolongement  d’un spectateur possible. Il y a des points de comparaisons entre les deux films.
Néanmoins Funny Games gagne la palme de la clarté là où Caché invite maladroitement à l’interprétation subjectivante. Les interviews accordées par Haneke à l’époque montrent qu’il n’y a pas lieux de tergiverser. Funny Games est un film sur la représentation de la violence et le rôle du spectateur au sein de cette présentation. Cela fait sans doute de Funny Games un exercice de style, moins subtile que le psychologique et bourgeois Caché. On oublie alors que la subtilité de Caché est empruntée en partie à Lost Highway.

Si Caché constitue la face lynchéenne d’une problématique, Funny Games se rattache clairement  à Godard est peut se résumer en une version slasher d’A Bout de Souffle.
Les mêmes mécanismes, faux raccords, regard camera, rembobinage live, sont employés. La différence se trouve dans le l’aspect militant du film d’Haneke. Quand Godard joue avec l’image cinématographique et en propose un démantèlement en direct et en toute transparence, il est certes possible d’y voir un désir de mise en garde face à la facilité apparente de l’image et de son message, mais le plus probable est encore l’attachement profond de Godard à l’objet cinématographique qui le mène à en exhiber l’essence, celle du mouvement et du montage, à rendre substantiel la narration elle–même comme un objet fini d’esthétique.
Haneke n’agit pas dans Funny Games pour la beauté de l’art bien qu’il calque complètement les procédés de Godard et son amour pour les idées protocolaires.
Il semble d’abord que le moteur premier du film est l’aversion du cinéaste pour la violence scénarisée. Pointer du doigt que la violence est avant tout une attente de spectateur et un enjeu de spectacle est la grande idée du film. En ce sens il en propose une mise en scène parfaite et adéquate.
Le clin d’œil camera si dérangeant au moment où l’on s’apprête à tuer un chien fonctionne selon la loi de l’offre et de la demande. Vous le voulez, je le fais. Pourquoi dès lors rendre opaque le contrat explicite qui se forme entre le cinéaste et son public ?
Ce même contrat est mis en mal lors de la scène « rembobinage brutale ». Haneke y substitue une libération par la redistribution des rôles. C’est à partir de là que le contrat acquière une véritable fonction réflexive. Il ne s’agit pas de proposer simplement une mise en relief mais de révéler une nature hypocrite, une ambigüité sourde : le désir du spectateur que le contrat soit brisé et que cette cassure, au fond, soit une close propre du contrat. Soyez violent mais punissez-les par la suite afin que le spectacle ne dérange pas.
Mais s’il s’agit d’un désir de catharsis, allez vous détester le film parce qu’il finit mal ? Parce qu’il substitue le happy end conformément admis, celui qui doit replacer le spectateur dans un ordre moral plus justifiable, par un épilogue plus probable, celui où le tueur tue ?
Tant de violence certes, mais une fin heureuse comme seul cadre possible pour en jouir. C’est le schéma que Funny Games rejette et dénonce.

Car de fait on ne jouit pas du spectacle de la violence si cette dernière condamne la narration entière et possède des répercussions sur le final de l’œuvre. C’est tout l’apport puritain du cinéma de genre américain : soit on violente et on est puni, alors on jouit, soit la punition n’a pas lieu, signe que la violence doit être prise au sérieux et honte à qui en a jouit.
Seul Tarantino a su dans ce contexte proposer une voie médiane, celle où la jouissance côtoie sans l’opacifier le problème de la violence et de ses répercussions. C’était le principe des sauts temporels de Pulp Fiction qui permettaient à la fois de jouir du spectacle puis de s’en préoccuper. C’était aussi le rôle des scènes esthétisantes d’History of Violence de Cronenberg qui précédent les inserts de plans gore : le geste violent peut être spectaculaire, ses conséquences, elles, sont moins reluisantes.
Le caractère gratuit que revendiquent les tueurs de Funny Games dans leurs actes entre dans un principe semblable. Le fait qu’aucune excuse ne soit ni proposée ni recherchée, et que cette absence de cause soit elle-même mise en relief dans le film, participe à la déconstruction du contrat. L’excuse, souvent la folie ou le traumatisme, est un lieu d’ingestion, elle permet d’ingérer la violence et son plaisir sans risquer l’assimilation avec le tueur. On ne risque pas, nous, de devenir violent par plaisir, puisque l’on n’est pas fou. Seulement dans le film d’Haneke, les barrières traumatiques sont inexistantes. Quelle différence entre tuer et vouloir que quelqu’un soit tué ?

Ce que donne Funny Games est l’occasion d’une jouissance non pas de la punition mais de l’acte. Vous venez pour jouir mais il faudra trouver ce plaisir dans l’entre-deux moral. Pouvez-vous renier avoir joui lorsque vous pensiez que la punition adviendrait ?
Non sans stupéfaction, les tueurs partent avant leur méfait et reviennent aussi vite. Sans raison ni à leur départ ni à leur retour. Etes-vous vraiment gêné par ce retour, qui est aussi la promesse de l’acte ? Si vous l’êtes, pourquoi êtes-vous venu payer pour voir ce qui se présente sans détour comme l’histoire d’une séquestration ?
Voilà une forme du pamphlet que l’on apprécie par dessus tout, celle de la démonstration par l’absurde : Funny Games premier du nom est violent, particulièrement violent.
Il constitue presque une réponse au Scream de Craven. Sorti un an plus tôt, le film proposait une déconstruction semblable. La proposition de Craven avait le tort néanmoins de réinstaurer le contrat au sein d’un final punitif.
Tarantino est intéressant car Death Proof entretient des liens évidents avec cette « histoire de contrat » de Funny Games.
Chez l’un comme chez l’autre, la jouissance ne se justifie pas, cause d’un manque évident de punition juste. On peut trouver légitime la punition finale de Death Proof, mais il faut alors chercher sa légitimité dans une première partie sans liens, en faire dés lors quelque chose d’un peu artificiel. Seul le spectateur pouvait apprécier moralement cette punition. Problème si on se réfère au monde narratif. Dans le monde de Death Proof, la punition finale n’est pas tellement juste. On vous renvoie à notre critique. Et pourtant la jouissance existe, elle constitue même l’autre versant de Death Proof. Haneke est plus stricte. Funny Games est avant tout la longue expiation d’un spectateur qui a fait vœux de contrat.

Si on parle de Funny Games c’est que l’idée d’un remake est étrange de la part même de Haneke. Qu’ajouter de plus à une démonstration qui souffre assez peu des ses imperfections passagères ?
On en reparle dés que la chose est visible.

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