Jeudi 22 mai 2008
Takeshis'
Takeshi Kitano
2006
Alors que Glory to the Filmmaker semble invisible en France et que le tournage d’Achille to Kame touche à sa fin, il est temps de revenir sur le premier volet de cette étrange et déconcertante trilogie autobiographique.
Takeshi Kitano est un réalisateur singulier, non content d’être un des plus excitant en activité, l’accueil de la presse européenne fait preuve d’un engouement peu modéré pour son travail. Et pourtant, depuis Hana-bi, chacun de ses films fut annoncé comme le début d’une décadence. Seulement les films passent et le déclin se fait attendre.
Takeshis’ , présenté pour la première fois en 2005 marque une étape: les critiques sont froides. Serait-on donc enfin en présence du jubilé ?
De quoi est-il question dans Takeshis’ ? Mr Kitano, réalisateur/acteur de son état, est un artiste respecté, conscient de l’être. Takeshi, lui, un acteur raté blond incapable de s’affirmer et victime de sa ressemblance avec son homonyme célèbre. Les deux hommes se croisent.
Si le premier tiers du film est on ne peut plus classique, disons rationnel, fait des ellipses si chères et particulières au réalisateur, il bascule complètement lorsque Kitano, le brun, rencontre Takeshi le blond. Imaginez ce à quoi peut ressembler la rencontre filmée d’un homme avec son individualité lorsque Kitano est ses tiques sont à la barre: structure décomposé, délire musicale, situation lourdement chargé de cet humour contenu qui n’éclatera pas, violence exagérée, retour permanent de la même dramaturgie dans des scènes qui s’entrecoupent et se renvoient la balle.
Peut-on s’apercevoir soi-même dans une trame, temporelle ou spatiale ? Evidemment, non. On s’aperçoit dans un amas de souvenirs, de fantasme, d’impressions et d’existence qui semblent irrépressiblement séparées, confuses, éclatées. Des morceaux de verres rassemblés dans une poche plastique.
On aurait tord de voir dans Takeshis’ la simple expression de la dualité artistique de Kitano. Pour rappel, Kitano produit et présente à la télévision japonaise des émissions comiques qui feraient mourir de honte Lagaffe.
Takeshis’ n’est pas tant un film sur la schizophrénie qu’un retour sur soi, sur l’artiste dans l’homme. Takeshi-le-blond fantasme sur Kitano-le-brun. Ce n’est pas rien si Kitano n’apparaît que dans les 20 premières minutes pour laisser place à son double. Et comme c’est Kitano tient la caméra ce fantasme est lourdement chargé en dérision: toutes les figures de style propre à Kitano sont utilisées jusqu’à épuisement : les gun-fights sont aussi longs qu’improbables, l’absurde se répète inlassablement, les seconds rôles veulent littéralement pendre la place des premiers, etc.
Takeshis’ est le portrait défiguré et éclaté de Kitano l’artiste, passé dans le prisme forcement caricatural et fantasmagorique d’un acteur qui rêve d’être lui. Kitano recrée son propre personnage mais le présente au travers de l’imaginaire d’un troisième.
C’est forcement tortueux et irrationnel. D’autant que dans ce chassé croisé de regard, on peut légitimement se demander s’il reste une place pour le spectateur ?
Soyons clair: pas vraiment. Le film ne s’adresse à personne. Même le cinéphile, s’il
appréciera de retrouver les figures
classiques du cinéma de Kitano sera déçu par le manque de clin d’œil d’un film assez peu référentiel au fond. A force de croiser les regards, ce retour sur soi se dédouble à l’infini, le fantasme
devient fantasme d’un double, sur un double fantasmé par un réalisateur (sic).
Paradoxalement le film tire toute sa puissance de ce chaos d’individualités. Plus rationnel, plus compréhensible, plus thérapeutique, et Kitano tombait dans les travers mille fois emprunté par le cinéma introspectif. Takeshis’ est un portrait, cubiste certainement, et le demeure. Au fond, est-ce le rôle d’un portrait de nous apprendre quelque chose ?
Absurde, abstrait, répétitif, intrigant, Takeshis’, film difficilement recommandable, est le portrait cinématographique le plus excitant qu’il est était donné de voir ces dernières années. Quelque part, Kitano renoue avec l’innocence formelle de ces premiers métrages (A Scene at the Sea, Kids Returns) où toute la puissance évocatrice se concentrait dans le parcours encore vierge de ce réalisateur naissant et improbable.
Un décentrement cinématographique en somme, donc forcement respectable. Et autiste. Et éprouvant. Et bancale.
La question qui se pose est néanmoins celle de l’intérêt de décliner la formule sur deux autres long métrages. La force de frappe de Kitano est limitée dans la déclinaison. Si on a annoncé si souvent une perte d’intérêt de son cinéma c’est parce qu’il a toujours semblait que les pitch de Kitano promettaient le retour des mêmes figures. Jusqu’à présent l’homme a su éviter les redites par des changements de tons ou via l’extrêmisation formelle. Dolls par exemple accentuait à l’extrême le caractère contemplatif et symbolique de ses histoires d’amour, permettant d’échapper à un remake inavoué d’Hana-Bi. Son Zatoichi proposait une esthétisation outrancière de la violence froide propre à son cinéma. Plus encore, la violence devenait littéralement aveugle. La pirouette finale du film s’imposait comme la déclaration d’une transparence totale du réalisateur sur son travail.
Si Takeshis’ est finalement peu surprenant dans la filmographie de Kitano c’est que le thème du double rapport à la création est filer plus ou moins implicitement dans nombre de ses précédents films. On voit mal pourtant ce qu’il y aurait à dire de plus et qui justifierait deux nouvelles déclinaisons de la formule. A la limite, on en demande qu’à être surpris.
La surprise est ce qui fait en partie le charme d’un auteur.
Retour Sur.
Takeshi Kitano
2006
Alors que Glory to the Filmmaker semble invisible en France et que le tournage d’Achille to Kame touche à sa fin, il est temps de revenir sur le premier volet de cette étrange et déconcertante trilogie autobiographique.
Takeshi Kitano est un réalisateur singulier, non content d’être un des plus excitant en activité, l’accueil de la presse européenne fait preuve d’un engouement peu modéré pour son travail. Et pourtant, depuis Hana-bi, chacun de ses films fut annoncé comme le début d’une décadence. Seulement les films passent et le déclin se fait attendre.
Takeshis’ , présenté pour la première fois en 2005 marque une étape: les critiques sont froides. Serait-on donc enfin en présence du jubilé ?
De quoi est-il question dans Takeshis’ ? Mr Kitano, réalisateur/acteur de son état, est un artiste respecté, conscient de l’être. Takeshi, lui, un acteur raté blond incapable de s’affirmer et victime de sa ressemblance avec son homonyme célèbre. Les deux hommes se croisent.
Si le premier tiers du film est on ne peut plus classique, disons rationnel, fait des ellipses si chères et particulières au réalisateur, il bascule complètement lorsque Kitano, le brun, rencontre Takeshi le blond. Imaginez ce à quoi peut ressembler la rencontre filmée d’un homme avec son individualité lorsque Kitano est ses tiques sont à la barre: structure décomposé, délire musicale, situation lourdement chargé de cet humour contenu qui n’éclatera pas, violence exagérée, retour permanent de la même dramaturgie dans des scènes qui s’entrecoupent et se renvoient la balle.
Peut-on s’apercevoir soi-même dans une trame, temporelle ou spatiale ? Evidemment, non. On s’aperçoit dans un amas de souvenirs, de fantasme, d’impressions et d’existence qui semblent irrépressiblement séparées, confuses, éclatées. Des morceaux de verres rassemblés dans une poche plastique.
On aurait tord de voir dans Takeshis’ la simple expression de la dualité artistique de Kitano. Pour rappel, Kitano produit et présente à la télévision japonaise des émissions comiques qui feraient mourir de honte Lagaffe.
Takeshis’ n’est pas tant un film sur la schizophrénie qu’un retour sur soi, sur l’artiste dans l’homme. Takeshi-le-blond fantasme sur Kitano-le-brun. Ce n’est pas rien si Kitano n’apparaît que dans les 20 premières minutes pour laisser place à son double. Et comme c’est Kitano tient la caméra ce fantasme est lourdement chargé en dérision: toutes les figures de style propre à Kitano sont utilisées jusqu’à épuisement : les gun-fights sont aussi longs qu’improbables, l’absurde se répète inlassablement, les seconds rôles veulent littéralement pendre la place des premiers, etc.
Takeshis’ est le portrait défiguré et éclaté de Kitano l’artiste, passé dans le prisme forcement caricatural et fantasmagorique d’un acteur qui rêve d’être lui. Kitano recrée son propre personnage mais le présente au travers de l’imaginaire d’un troisième.
C’est forcement tortueux et irrationnel. D’autant que dans ce chassé croisé de regard, on peut légitimement se demander s’il reste une place pour le spectateur ?
Soyons clair: pas vraiment. Le film ne s’adresse à personne. Même le cinéphile, s’il
appréciera de retrouver les figures
classiques du cinéma de Kitano sera déçu par le manque de clin d’œil d’un film assez peu référentiel au fond. A force de croiser les regards, ce retour sur soi se dédouble à l’infini, le fantasme
devient fantasme d’un double, sur un double fantasmé par un réalisateur (sic).Paradoxalement le film tire toute sa puissance de ce chaos d’individualités. Plus rationnel, plus compréhensible, plus thérapeutique, et Kitano tombait dans les travers mille fois emprunté par le cinéma introspectif. Takeshis’ est un portrait, cubiste certainement, et le demeure. Au fond, est-ce le rôle d’un portrait de nous apprendre quelque chose ?
Absurde, abstrait, répétitif, intrigant, Takeshis’, film difficilement recommandable, est le portrait cinématographique le plus excitant qu’il est était donné de voir ces dernières années. Quelque part, Kitano renoue avec l’innocence formelle de ces premiers métrages (A Scene at the Sea, Kids Returns) où toute la puissance évocatrice se concentrait dans le parcours encore vierge de ce réalisateur naissant et improbable.
Un décentrement cinématographique en somme, donc forcement respectable. Et autiste. Et éprouvant. Et bancale.
La question qui se pose est néanmoins celle de l’intérêt de décliner la formule sur deux autres long métrages. La force de frappe de Kitano est limitée dans la déclinaison. Si on a annoncé si souvent une perte d’intérêt de son cinéma c’est parce qu’il a toujours semblait que les pitch de Kitano promettaient le retour des mêmes figures. Jusqu’à présent l’homme a su éviter les redites par des changements de tons ou via l’extrêmisation formelle. Dolls par exemple accentuait à l’extrême le caractère contemplatif et symbolique de ses histoires d’amour, permettant d’échapper à un remake inavoué d’Hana-Bi. Son Zatoichi proposait une esthétisation outrancière de la violence froide propre à son cinéma. Plus encore, la violence devenait littéralement aveugle. La pirouette finale du film s’imposait comme la déclaration d’une transparence totale du réalisateur sur son travail.
Si Takeshis’ est finalement peu surprenant dans la filmographie de Kitano c’est que le thème du double rapport à la création est filer plus ou moins implicitement dans nombre de ses précédents films. On voit mal pourtant ce qu’il y aurait à dire de plus et qui justifierait deux nouvelles déclinaisons de la formule. A la limite, on en demande qu’à être surpris.
La surprise est ce qui fait en partie le charme d’un auteur.
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par Armand
publié dans :
Critique Film.
communauté :
Cinéma
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Si Ploy, le film, ne séduit pas par son
histoire, c’est qu’il est plus une proposition de cinéma qu’une proposition narrative. Un cinéma où le sens est tout entier périphérique. Ploy elle-même n’est jamais au centre du film, prise dans
les mailles d’un couple en perdition, elle s’échappe constamment de l’action et du cadre, jusqu’à s’échapper du film, stricto sensus. L’étrange balais sexuel qui entrecoupe l’axe narratif est
autant une réaction à la placidité et au sérieux du couple que l’élément centrale du discours : amusons-nous. La résolution du problème là aussi est étrangement traitée lors d’une échappée
narrative.
"comment vais-je redescendre
indemne d’un rocher de sept mètres de haut sur lequel je suis monté en prenant mon élan" n’est pas un égarement scénaristique. Comment le serait-il dans un film qui ne tente en aucune
occasion de créer un suspens ? Et le fait que la réponse à ce drame soit "je vais te fabriquer un matelas de terre pour amortir ta chute" n’est pas à prendre comme le dénouement trouvé
par un scénariste piégé au dilemme de sa propre action. Le film est parcouru de cette absurdité : comment peut-on se perdre si loin en voulant rebrousser un parcours de quelques heures, comment
un désert peut-il changer autant de nature sur quelque kilomètre, comment Gerry n’a t-il pas vu la route alors que l’autre Gerry la voit sans difficulté, mais plus tard et au même endroit. Le
drame est tout au plus employé à la manière du langage. Gerry qui ne sait plus redescendre de son rocher, c’est l’homme qui se demande "comment en suis-je arrivé là ?". Et Gerry, le second, qui
fabrique un stupide matelas de terre, c’est l’absolution par autrui, le saut grotesque, c’est le miracle de la rédemption. En d’autre termes : l’incompréhension des mécanismes vitales, la
nécessité du social et l’anthropomorphisme qui survient face à l’inconnu. 
mniprésent. Quelle plus belle image de la mort que cette marche vers le rien? Le Gerry au premier plan est celui qui peine le plus à garder sa place. On sait d’emblée lequel des deux va
mourir le premier. La mise en scène énonce cette idée simple, celle de la mort, et ne tente pas de formuler la moindre explication, la moindre relation extra mondaine entre la mort et le reste de
l’univers. Comme l’avant scène finale de 2001 et sa mise en scène du temps, du temps pour l’homme. On a épilogué beaucoup sur cette scène (où Bowman se voit en dehors de lui-même
dans la pièce blanche) en se demandant quel sens elle pouvait bien révéler du film ? 
Commençons ce début d’année avec un des
meilleurs films de l’année écoulée : le gigantesque We Own The Night, du parfois surestimé mais trop souvent ignoré James Gray.
engagement. Les Cahiers, encore eux, ont raisons de comparer le film à celui de Cronenberg
(nous leur reprenons cette comparaison), le jugement émis sur l’engagement (professionnel et plus largement éthique) est surplombés des mêmes
réserves et doutes, goûte la même vacuité. L’incapacité à tenir droit dans ses bottes, à ne faire que goûter à ce plaisir est sans doute le vrai leitmotiv du film. Tout est affaire de confusion
face aux impressionnants canons de la famille et de la morale, un bruit sourd dans l’oreille qui empêche la musique de fonctionner, la volupté d’agir et met en péril la vie : Bobby est presque
abattue par les siens à cause de ce bourdonnement-là. Que la famille soit une cause suffisante pour se défenestrer, voilà qui paraît être un discours suffisamment néo-classique pour coller le
fond à la forme.
Ne rien dire. La télé relate maintes fois un assassinat, Théo ne commente pas. Théo c’est Cuaron, surpris dans son train-train par l’explosion d’un récit. Le documenter c’est la moindre des choses pour que le filme existe ; c’est le b-a-ba pour Clive Owen d’amener la jeune femme
enceinte à bon port, comprenez la seule raison qui le propulse protagoniste principal du film de Cuaron. Attention au faux-pas ! Julian est au courant : on est vite au frais d’une oeuvre
naturaliste. L’ontologie rapide d’un film synthétique promène toujours les personnages aux abords de la grande chute. Celle du non-être. Attention Théo, tu ne serviras bientôt plus à rien, toi
non plus.
Les plans séquences qui parsèment le film
rentrent dans ce jeu : dans un contexte unique (le plan) s’expose une variété de forces. Le plan séquence de la voiture est le plus réussi : les uns font leur danse nuptiale pendant que les
autres exécutent une trahison ; la camera très mobile évite d’inscrire tous les partis dans la même image : contexte unique mais communautaire.
Résistants et nazis se chamaillent en Hollande, les uns envoient
femmes fatale les autres forcent à la traîtrise. Bref, l’histoire est connue, et même répétée chez Verhoeven. Black Book est classique, le territoire
n’instaure aucun particularisme. Classique jusqu’à son désir d’universalité donc. La guerre de toute façon et son contexte politique est comme souvent chez Verhoeven (Starship Troopers) et chez
d’autres un bon prétexte à l’étude de mœurs. On sait que notre réalisateur aime cette ethnologie-là, support de ses pires films. Verhoeven n’est jamais aussi bon que lorsqu’il désengage ses
personnages du singularisme pour les inscrire dans des desseins plus vastes ; c’est le cas Starship Troopers et son ironie morbide, c’est l’anti-cas Showgirls est ses sujets gangrenés dans des
schémas moraux/éthiques absurdes. On se souviendra longtemps du « Elle danse comme elle baise », sentence en leitmotiv au projet ethnologique le plus raté du réalisateur. 
La structure en deux temps de Death Proof et la confusion morale qui lui est intrinsèque est pertinente, la vengeance pour laquelle
le spectateur frémi n’en étant pas vraiment une. Les deux groupes de filles n’ont pas d’histoire en commun. La violence avec laquelle l’assassin est puni en
devient presque superflue, comme le plaisir évident des filles à le sanctionner. Et ce, d’autant plus que passée la frayeur de l’agression, les filles cascadeuses ne font pas l’économie d’une
puissante force de destruction, au-delà du seul instinct de survie. C’est un dilemme entre deux intensités. 
font des miracles, leurs paroles
s’entendent comme une musique plus importante que le sens véhiculé_ nous y reviendrons très vite), il faut longtemps dialoguer avant la prise de risque (le
dialogue sur la route) non pas tant pour se mettre d’accord que pour se mettre en accord. Mike au contraire est celui qui ne partage pas ce rythme, cette communion. Sa culpabilité dans la seconde partie est celle de ne pas vouloir jouer la même note. Il veut sa
communion seul, son risque à lui, et prend peur finalement devant la difficulté à l’imposer. Son meurtre, perpétué en groupe, est le meurtre d’une communauté de rythme sur
un rythme solo.
figure réjouissante mais costume inexplicable. Ici, seul le plaisir compte de les voir se développer, s’émanciper de l’histoire, se ritualiser sans but. Les figures jouissent
d’exister pour elles-mêmes.
