Les bons plans. Retour sur.

Samedi 5 avril 2008

Les bons plans de Février.

Le Cas Anderson.

Difficile d’accoucher d’une note sur There Will Be Blood, le chef d’œuvre qui rassemble les gens qui ne fréquentent plus le cinéma. Difficile car du dernier Paul Thomas Anderson, on ne sait que penser. Il y avait Magnolia et sa volonté de mythe, Punch Drunk Love et son désir de décalage, il y a aujourd’hui There Will Be Blood et son élan universaliste, tendant vers l’œuvre totale. Ses tares sont d’autant plus troublantes qu’à l’inverse des deux précédents, un souffle réjouissant parcours le dernier né. Souffle qui a à voir avec le reniement des effets de style les plus patauds d’Anderson et une volonté évidente de jouer dans et avec l’histoire du cinéma : le western, la fresque, le biopique, la géographie, la petite histoire qui explique la grande.

There Will Be Blood est applaudit pour toutes ces ambitions, on pense au contraire qu’il intéresse parce qu’il n’en remplit aucune. Les promesses trahies constituent des cas plus palpitants que celles tenues, mollement.

Les premières scènes du film flirtent avec la perfection. On pense à Hemingway ou à McCarthy, au merveilleux La Route qui entretient quelques correspondances. Camera ample, précise, ode à la sècheresse stylistique, contusions expressionnistes qui contaminent la musique même, rapport vitale et inquiétant à la terre. On le cherche si loin ce rapport qu’on tombe sur l’incarnation du lien même : l’or noir qui comme rien lie les hommes et la terre. La terre, c’est sans doute le seul compagnon à la mesure de Daniel. L’horizon s’effondre dans l’antre artificiel de Daniel, on pénètre un homme tel qu’il pénètre en lui-même. Plus tard Daniel, dans un dialogue fraternel, apparaîtra particulièrement transparent sur lui-même sa cruauté son caractère sa haine des individus. Puis advient l’explosion, les accidents et l’indifférence de Daniel.

Que le détachement paisible de Daniel intervienne si tôt dans le récit empêche toute interprétation initiatique du film. Daniel ne pèche jamais vraiment, la quête n’est pas expiatoire. There Will Be Blood n’est pas la fresque attendue. Ainsi cette placidité face à l’accident de son fils est la même qui sauve ce dernier plusieurs années auparavant lorsque le père biologique est tué. La colère finale ne se raccorde pas à la déchéance, elle est juste l’ultime expression d’une individualité qui ne peut faire face à ses propres mécanismes.Car Daniel ne partage pas seul le film.

Il y a aussi Eli le mystique un peu schizophrène_ un peu comme toute religion, qui trouvera l’unité plus tard. Lorsque le prêcheur avouera son désir de capitale, lorsqu’Eli en somme, cessera de cacher Paul. En attendant, Eli relève d’une névrose équivalente à celle de Daniel. Les deux se mettront rapidement d’accord sur une mésentente cordiale. Un imposteur ne peut souffrir de l’exercice d’un autre imposteur. Les rencontres entre Daniel et Eli oscillent d’intensité. Elles sont aussi fondamentales qu’accessoires, aussi symboliques que nécrosées.

Ceci explique peut-être l’étrange impression que le film passe à coté de son sujet, Anderson délaissant et accentuant en même temps cet axe narratif. C’est sans doute que l’oscillation est le résultat même des modalités de la rencontre. En ce sens la relation Eli/Daniel ne peut s’approfondir ni créer quoi que ce soit d’emblématique. Les deux se ressemblent trop pour qu’advienne une progression entre eux. Leur couple ne peut rien déclencher. Chacun retourne très vite à sa sphère d’imposture. Capitale contre religion, travail contre prière. Communauté financière contre spirutuelle.

Désamorce, contournement, brusquerie aussi brève que stérile, sont les seules modalités à travers lesquelles peut s’exprimer le couple.

Un exemple : on croit que Daniel atteint un certain point de non retour dans le subterfuge lorsqu’Eli l’oblige à avouer sa foi. Quelque chose semble remonter en lui avec la force du pétrole. Nada. Rien ne se passe. Daniel pleure un peu puis repars comme il est venu. Suspect et dubitatif. Entérine un peu plus, peut-être, dans sa haine des hommes.

Ce qui n’est d’ailleurs pas certain. Pas certain du tout que Daniel subisse une différence d’intensité entre les premiers et les derniers plans du film. Daniel est la longue assurance de trouver ce qu’il cherche. Méticuleux, placide. On trace une ligne à travers les paysages sans s’inquiéter des distances. Avant ça, on a creusé de manière équivoque.

De toute façon Daniel est un oil man. Il a ça dans le sang, avec sa misanthropie et son obstination. On admet sa déception lorsqu’il comprend que ce n’est pas le cas de son frère (et pour cause).

Cela donne parmi les plus beaux plans du film. Un horizon amputé, le mouvement des vagues, l’ombre porté sur l’un, celle d’une menace devant laquelle on baisse la tête. Le frère n’a décidemment pas les épaules de l’imposture. Il ne veut pas mouiller sa personne comme l’imposture totale l’exige. Daniel lui regarde, mais le plan ne montre rien. Sa terre s’arrête littéralement en bordure de plage. C’est vers elle que l’on regarde pendant la baignade.

On tue le frère. Daniel est extrémiste mais ne commet pas d’erreur. Sauf une peut-être, celle de reprendre son fils. C’est l’occasion du seul véritable acte de folie de Daniel, l’humiliation qu’il inflige sans la savourer à son concurrent. Elle est humiliante pour les deux parties.

L’abandon n’était pas l’expression d’un utilitarisme absolu. Il se fait d’ailleurs dans les larmes, touchantes car sincères, d’un être qui en délaisse un autre pour un mieux. Celui d’une éducation et d’un monde plus adapté à son handicap. Les retrouvailles, elles, souffrent d’un manque de raison, que le chapitre final équilibre : sous un prétexte absurde et sur-joué on re-renie enfin le fils.

On peut aussi y voir la contradiction de tout libéralisme, qui ayant pour vecteur la concurrence se vexe d’en trouver une.

Ce qui reste inexpliqué est la situation finale de Daniel. On sait que ce libéralisme là est une façade derrière laquelle se cache une incapacité vitale. Un malheur à être. C’est encore Daniel qui contemple la terre depuis

la mer. Incapable de contempler en somme, ce qui n’a pas d’attrait direct.

Que ferais-je de devenir riche ? Sous entendu qu’il n’y a pas en moi l’équivalent du pétrole pour la terre. Aucun nectar. La fascination de Daniel pour cette terre là s’explique enfin.

Que fait donc Daniel dans sa tanière dorée ? Il est reclus sans aucun doute, comme l’atteste le décorum inutilisé de la maison, l’artificialité évidente depuis laquelle Daniel l’envisage.

Elle est là l’imposture finale. Faire croire qu’une vie curieuse peut naître miraculeusement après l’ennui, sous prétexte qu’on l’a étouffé, ce dernier, avec tant de force durant tant d’année. Daniel garde en lui le vide qui caractérise l’interprétation de Day Lewis. Sa façon dont le corps semble surjouer l’intérêt, l’éveil, tracer un espace utile dans l’espace insignifiant. A l’image du bowling grotesque : une farce, le symbole burlesque qu’on peut s’amuser mais qu’on doute en être capable.

Advient la vérité : le fait qu’on ouvre un crane pour retrouver cet or noir, substantiel, étrange, fascinant.

There will Be blood, de Thomas paul Anderson, Walt Disney Studio Motion Pictures France, 2008.

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Mercredi 30 janvier 2008

Les très mauvais plans de janvier.

Il faut bien un pendant mauvais à l’altruisme et à la naïveté, comme un cancer à tant de joyeuses années fumeuses ; un rejeton diabolique à tant d’amour donné avec tant de gratuité humaniste dans notre rubrique les bons plans. Ce produit malsain et pernicieux je le nome les très mauvais plans. Oui l’inspiration des titres me fait défaut tout plongé que je suis dans le mal absolu. Bref, un film ce mois-ci me pousse à la méchanceté, au cynisme mondain, à la phrase assassine pourrie de culture superficielle, à l’orgasme sadique, au défaitisme historique, aux règles impitoyables du libéralisme qui jamais n’excluent que la main invisible, s’agissant de pousser un concurrent dans les limbes perfides de la sélection naturelle, ne se fasse aider de temps à autre.
Voilà ma modeste contribution à l’économie moderne. Donc.

Ce qui pousse à porter de l’attention à un film timide, même en période de faste cinématographique (No Country For Old Man, Lust Caution, Into the Wild), reste un mystère pétri certainement de bonnes et louables intentions. Toute une culture sans voix, emmagasiner à votre insu au fil des expériences, qui vous pousse à l’engouement, à la curiosité positive ; une science obscure des signes qui ne trompent pas, ne peuvent pas tromper, vous dessine et met en exergue les éléments d’une réussite probable. undefined

Assurée. Inévitable.
Keira Knightley nue. Ou à peu prés. Espère-t-on.

Reviens-moi de Joe Wright était ce mois-ci la meilleure chance de voir la chose.

Le centre du film propose un relativement long plan séquence, intéressant au possible, ce genre de plan qui fonctionne comme une apothéose par l’absurde. Apothéose de la maitrise d’Hitchcock, de Welles, de celle de Cuaron ou de Van Sant, ou même de celle plus crétine de Spielberg, pas de celle de Wright. Assurément.
Robbie, un des protagonistes principaux, après avoir gouté aux délices de la vie bourgeoise se retrouve dans cette partie du film au poste enviable de chair à canon durant la guerre de 14. Passé un parcours, certainement initiatique dans ses intentions, visant à retrouver son escouade perdue, Robbie et sa bande de soldats bien comme il faut rejoignent au bord d’une plage le regroupement de l’armée britannique. Apres les dialogues convenus survient le plan séquence qui nous occupe. Nous ne le détaillerons pas tant l’effort serait vain. On n’offre pas du caviar à qui n’offre pas le champagne.

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A ce qui pensent que le plan séquence est l’exercice le plus sophistiqué et jouissif du cinéma, Wright vous rappellent qu’il est aussi en puissance une grande figure classique, aussi canonique que le fondu enchainé ou le champ/contre champ. Terminé la sérénité complexe de La Corde, l’explosion formelle de Children of Men ou l’étendu sémiotique de Touch of Evil. Le plan de Wright est à peine digne d’un Eisenstein en petite forme. Le plan séquence d’Atonement souffle un classicisme larmoyant qui résiste même à mener à bien son projet humaniste.
Passant de figure en figure dans une volonté aussi typologique qu’universaliste, le plan dérape de son intention dès qu’il s’attelé à l’analyse.
L’analyse pour Wright se résume en une série superficielle d’écarts et de travellings circulaires autour de ces figures, figures plus pauvres et convenues qu’anxiogènes ou symptomatiques. Le problème est la liaison. Elle n’existe pas ailleurs que dans l’unité du décors, toute extrinsèque à l’objet cinéma donc. Une partouze, un banquet, un rassemblement de poulet, n’importe quoi peut se substituer à cette ligne de soldat sans mettre à mal l’unité de sens du plan. A aucun moment il ne semble s’agir de réunir les forces en jeu, leur disparité, leur réunion sous une tache identique, ou leur pôle de rupture, ou leur pôle de communion, ou même de faire le point sur leur complexité, sur la complexité des mécanismes sourds qui les meuvent. Pas même n’est adopté un quelconque point de vue relationnel avec Robbie, un questionnement sur sa situation, quelque chose qui puisse le relier, même par l’absurde, à cet obstacle passionnel qu’est pour lui la guerre.
Le plan se rapproche plutôt du plaisir bourgeois, celui du réalisateur, de filmer la grandeur du studio, de se vanter des millions de dollars que coûta sa construction, et du très bel agencement de ses figurants tout neufs.
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Ce n’est pas l’ultime mouvement, qui tente une synthèse en embrassant le champ entier de la scène, qui sauve le projet. Tant d’individualités écrasées dans la masse grise de leur uniforme voilà qui est certainement une très haute figure humaniste. Mais là encore échec du lien. Le mouvement synthétique ne fait que présenter une suite disparate de légume, sans esquisser la moindre forme d’un potager commun. Loin très loin est la précision de Children of Men et sa mise en place aussi claire que rapide des forces en jeu. Faute à un premier mouvement qui confond analyse et illustration. A aucun moment un soldat ne semble agir selon une loi autre que celle imposée par le chef operateur. Il est difficile de rattraper le tir partant de là. A peine s’étonnera-t-on durant ce dernier mouvement que les figurants soient encore en place.
Si on peut définir un film X comme une œuvre qui ne tente pas de lier ses parties, le plan séquence d’Atonement doit être classé dans cette catégorie. Nuançons néanmoins: Atonement réussi l’exploit au sein d’un même plan de ne lier aucune de ses parties.

Pourtant, la première partie du film faisait preuve de plus de sagesse (il serait injuste de parler de talent). En refusant le systématisme du montage parallèle et sa linéarité, Wright réussissait à trouver une unité, et ce malgré la multiplicité de point de vue, sans jamais favoriser l’expérience de l’un en undefined

défaveur de l’autre. Son montage tout de décalage temporel et de soubresauts réussissait même à dessiner les mécanismes menant à l’incompréhension centrale, celle dont il faudra s’expier.
Le problème pour un film qui se nomme Expiation (la traduction officielle du titre ne fait qu’entretenir l’ambiguïté sur le discours du film, ambiguïté déjà trop marquée par l’incapacité du scénario à trouver une ligne narrative fixe) c’est lorsqu’on rate la transition entre l’avènement et sa réception. Lorsqu’arrive le moment de donner un sens à l’évènement dramatique, le film perd le lien avec sa base et se lance dans un pamphlet humaniste discret et plat. L’ultime changement de point de vue peinant à transformer ce pamphlet là en un hymne aux amants. Pas bien plus ragoutant.

La figure humaniste énerve, parce qu’elle ne trouve même pas la force évocatrice d’un Spielberg ou d’un Griffith. Elle tourne à l’exercice de style, sabotant toute la force contenue de droit dans l’idée de plan séquence, au même titre que les costumes relèvent d’une reconstitution strictement figurative qui ne s’occupent pas de trouver corps. Même dans ses pires moments, Spielberg comprenait tout l’attrait vital d’un casque ou d’un manteau pour le soldat qui le porte. Kubrick poussait la chose jusqu’à insuffler un aspect métaphysique aux costumes.
Montrons tous les hommes que le mot armée recouvre et étouffe dans sa généralité, confuse abstraite et floue par nature. Montrons comme ils sont néanmoins rassemblés pour la grande cause. Montrons combien on s’en moque. In fine.

Reviens-moi (Atonement), de Joe Wright, Studio Canal.

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Mardi 29 janvier 2008

Les bons plans de janvier.

Honneur aux frères Coen ce mois-ci.
On ne peut pas être original chaque fois, d’autant que malgré les promesses journalistiques, No Country For Old Men se révèlent une expérience tout de même inattendue, certes proche dans son ton et dans sa méticulosité d’un Fargo, mais proche peut être plus encore de Gerry ou de la forme crépusculaire et paradoxalement hors propos de Once Upon A Time In America, de Leone.
Les premières plans de No Country ouvre d’emblée le film sur une note nostalgique qui perdurera jusque dans les derniers. La camera ne s’épuise même plus à exposer correctement les décors, aspirée complètement par eux et par leur sémiotique fuyante. Nostalgie des étendues désertiques et des formes usuelles de l’ouest sauvage qui aura le bon gout de ne pas polluer la mise en scène. Sublime mise en scène au pouvoir hypnotique proche de celle d’un Wong Kar Wai tout en partageant la raideur et la science géométrique de Van Sant, justement. Mais les Coen n’ont pas grand-chose à apprendre à ce niveau là.

Si on peut limiter pour chaque film une somme de plans, qui induisent et préparent à tout le reste comme un préambule à toute thématique futures1 , ceux qui nous intéressent ici achèvent d’introduire au film :
Un adjoint met au courant son shérif de sa prise toute fraîche. La prise en question, dont l’adjoint ne se défend pas d’être quelque peu surpris, se fond dans le flou du second plan. Tourner le dos sera fatal. Chigurh (Javier Bardem, improbable et fabuleux) se défait de ses liens et s’approche pour étrangler sans ciller l’adjoint. Le meurtre s’étire plus que de mesure sous les tentatives vaines de l’adjoint d’échapper à la prise de Chigurh. Les derniers plans montrent le sol strié par la gomme des semelles.

Outre qu’il soit possible de voir dans cette violence sur-réaliste, sur-develloppée, la volonté des Cohen de revenir en force, de prendre proprement à bras le corps le film, les plans suscités rassemblent les thématiques qui portent l’œuvre. D’abord la nécessité de la vigilance, nécessité d’autant plus primordiale que le danger recouvre un certain fantastique : comment Chigurn se défait-il de ses liens, comment Liewelyn sera à plusieurs reprise rattrapé par Chigurh, par Wells, puis par les mexicains ? Aucun systématisme ne viendra à coup sure l’indiquer. La faute semble en incomber à Liewelyn lui-même, à sa nature. Il n’est pas un professionnel. On ne manque pas de le lui rappeler, comme s’il fallait faire du mal son métier pour en acquérir toutes les capacités mystérieuses et les étranges pouvoirs. Les gentils souffrent toujours d’une naïveté vis à vis de ce dont sont capables les méchants. D’ailleurs chez Leone, le clan des gentils doit souvent sa réussite à l’ambiguïté morale qui caractérise ses personnages. D’ailleurs le shérif joué par Tommy Lee Jones ne tente pas un instant de remonter jusqu’au lieu de l’action. Il sait que ce monde là lui échappera toujours.

Plus important encore, les plans introduisent la piste comme lien narratif et fin thématique du film. No Country n’est que le long relevé d’une empreinte. Celle laissée par l’ouest et sa liberté perdue, celle laissée par Liewelyn dans sa fuite ; ce sont les mêmes. Suivre les traces, synthétiser les pistes, être attentif aux empreintes, c’est la grande figure du film. Le meurtre laisse la trace de la gomme noire sur le sol. La valise se révèle piégée, trop prompte à donner une piste toute faite. C’est des traits dans la poussière d’une canalisation qui confortent Chigurn sur le bon déroulement de sa chasse à l'homme. C’est la faculté à prévoir comment seront exploitées les empreintes qu’il laisse derrière lui qui sauve Liewelyn.
Le discours final, assuré par le shérif Bell parle d’un enfant qui peine à suivre le chemin de son père, la trace lumineuse qui l’abandonne dans l’obscurité. undefined

Le plus dérangeant est alors l’évènement littéralement imprévu, celui qui ne s’introduit pas mais s’impose, advient, s’actualise sans préambule comme un mouvement sans vecteur : l’accident de voiture qui surprend métaphysiquement Chigurn (il faut noter que c’est la première fois où il ne tue pas ceux qui le voient), ou le chien noir errant qui s’insurge à la place d’un autre animal.
L’histoire toute entière et son ressort dramatique trouvent leur source dans une partie de chasse et dans la capacité de Liewelyn, le chasseur, à percevoir les traces, à leur donner un sens, à les obliger à lui révéler une attitude à suivre. C’est la trace de sang sur le sol désertique puis le chien blessé, improbable apparition, qui le mène au lieu du massacre. Massacre auquel les empreintes de balles et la disposition des corps donneront son sens (la scène est répétée et explicitée lorsque le shérif s’y déplace). Il en manque un, un survivant. Liewelyn continue de donner un sens aux empreintes, la découverte de l’argent est dû à son intelligence de traceur. On comprend que Liewelyn sera un adversaire à la hauteur de Chigurh.
On pourrait multiplier les exemples tant le film exploite la figure, de cent façons possibles. La scène extraordinaire où Liewelyn tente d’échapper à des tirs dont il peine à trouver l’origine, comme survenants de nulle part. Le faux suspens pourtant insoutenable où l’on met en doute la capacité de Chigurn à faire le lien entre deux signes, etc.

De traces, outre celles qui servent de principe à la course poursuite que constitue le film, il est surtout question de celles de l’ouest, et plus précisément de leur disparition. Le lien entre l’ouest mythique, formateur, paternel, lieu d’Histoire, et l’ouest moderne s’amenuise, disparaissant tout en marquant les différences autant qu’il achève de plonger l’ouest d’avant dans le domaine de la légende, du temps définitivement révolu. Le temps où l’évènement s’offrait une durée plus humaine, une durée qu’il était possible de tracer, dont les signes étaient visibles et possédaient une substance propre. Le temps où le regard pouvait embrasser le monde et l’événement, comprendre les mécanismes, suffisamment du moins pour agir en connaissance, à l’image des cowboys de Leone dans leur duel faits de gros plans et de mise en perspective.
L’ouverture définitive sans retour possible sur une modernité imprévisible, temps et lieu de l’action instinctive et immédiate, c’est la conclusion crépusculaire du film. Liewelyn meurt sans préambule narratif à cette mort. Le shérif la commente constatant l’incompréhension qu’est la sienne de tels évènements. Trop vite, trop brutale, trop imprévisible, telle est la mort de Liewelyn. Chigurn en pleure presque, et son acte final comme une promesse absurde se veut un équilibre une insurrection face à cette nouvelle forme de l’évènement. Absurde est de tuer la femme de Liewelyn maintenant que ce dernier est mort. Absurde mais prévisible. Même les règles du pile ou face semblent plus concrètes, plus raisonnables, plus à l’échelle de l’homme que les règles modernes qui régissent désormais l’évènements, proprement immanentes à l’instant, échappant à tout mécanisme intelligibles.
La fin d’une compréhension adéquate du territoire et des hommes qui le peuplent, c’est cette entrée dans l’ouest nouveau. En fait cette sortie paradoxale du territoire qui glisse lui même dans l’indifférence d’un lieu comme support de forces universelles et inintelligibles.
Ce n’est plus un pays, mais une terre de nouveau vierge qui opposent de nouvelles forces inconnues. Un espace obscure où le lien de filiation se trouve sans doute, mais caché et enfoui, hors de porté. Reste à savoir ce qu’englobe exactement les old men du titre, peut-être plus que quelques vieux rescapés, peut-être plus qu’une barrière de génération.

1 : Pour établir une liste très peu exhaustive des plus intéressants qui nous viennent à l’esprit, et surtout pour exemplifier parce qu’il est (salutaire) drôle d’exemplifier : La première partie de 2001 contient en germe tous les développement et les figures à venir. Les premières minutes d’Elephant mettent en place le principe de spirale qui parcourt tout le film. Les premiers plans de M le Maudit introduisent la double thématique du privé/public dont M sera la figure métaphorique des ambigüités. Les premiers plans du Sacrifice résument les obsessions de Tarkovski et la disparité langage/fond sur laquelle son œuvre est bâtie.

No Country For Old Man, de Joel et Larry Coen, Paramount Pictures France.

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Samedi 5 janvier 2008

Les bons plans de décembre.

Soyons honnêtes, nous n’avons pas vu quantité de films en décembre et le fait d’avoir déjà consacré une chronique au We Own The Night de James Gray nous a convaincu de ne pas faire doublon malgré au moins trois scènes d’une perfection formelle effarante qui auraient amplement mérité de postuler à la place du film qui suit.

Faisons bref, I Am Legend (Je Suis Une Légende), du transparent Francis Lawrence est donc notre gagnant du mois.
Outre une modestie presque hors norme dans le cinéma de studio contemporain, quelques scènes assez absurdes pour éveiller l’intérêt et le malaise, une fin qui a le mérite de jouer étymologiquement le jeu de l’adaptation, ainsi qu’une pléthore de panoramiques post-apocalyptiques tout à fait subjuguant (l’intérêt de ces plans est qu’ils ne sont justement pas post-apocalyptique, l’apocalypse ayant eu lieu sans agir d’elle-même, le New York désert du film offrant l’une des visions les plus réalistes de ce que pourraient être des ruines de notre civilisation), le film offre aussi cette courte séquence parfaite en son genre. Parfaite au sens hitchcockien, qui veut que chaque plan doit donner une information et faire l’économie d’un dialogue.

La scène est tirée du premier tiers du film, Robert Neville, qu’on sait grand amateur de viande, chasse le bétail gambadant dans un New York dépollué sujet à une végétation nouvelle, presque exotique. Depuis la première scène le film se plait à donner des aires d’Afrique à New York : chasse un peu brutale à bord d’une voiture rappelant un safari, herbes hautes, faune proche visuellement d’une faune de savane, etc. Qui a dit Will Smith ?
En ce sens la plongée qui ouvre la scène appelle déjà la surprise qui la termine (le lion). Mais pas seulement.
La scène donc est d’abord une plongée sur un Neville, fusil au bras, entrant, on le croit, dans une plaine ou un champ visiblement laissé aux mauvaises herbes. La caméra redescend vite dans le dos de Neville pour nous montrer l’horizon urbain auquel appartient ce champ. Tout le paradoxe de l’histoire est résumé dans ce changement de perspective : la dépopulation d’un espace urbain censé concentrer des millions de personnes, l’adaptation au sein de cet environnement des protocoles de survie alors même que la culture reléguée par cet environnement n’y pousse pas (on verra par la suite que Neville est un professionnel de l’adaptation, un peu abusivement d’ailleurs). Le film filera ce paradoxe durant toute sa première partie, intelligemment. Ainsi, le monde d’un homme seul est un rêve popart en patchwork, ou le mode d’alimentation est à la fois contemporain et préhistorique, le mode de déplacement sportif et guerrier, le loisir pragmatique et enfantin, la carrière professionnelle virile et intellectuelle, les cobayes monstrueux et humains, la ville occidentale et exotique, les mannequins amis imaginaires et pièges menaçants, le destin vain et prophétique_ jusque dans la figure du chien, outil de survie et compagnon humanisé.

Vient ensuite un enchaînement de travellings et de camera portée à l’épaule où Neville s’approche, dans une hâte qui se veut malgré tout furtive, de sa proie. La volonté de discrétion est au cœur de la vie de Neville, autre paradoxe au sein d’un monde où Neville vit seul, littéralement. C’est que le danger guète, celui de voir sa solitude brisée indésirablement. Un lion surgit, danger fantastique qui s’accapare le monde de Neville, sa source de nourriture. L’apparition à venir des vampires est préfigurée. Eux aussi, danger fantastique qui menace le quotidien sans néanmoins préserver de la solitude, au contraire.
Le livre jouait mieux ce petit jeu. Le Neville de Matheson devait faire face chaque nuit à une invasion de vampire, tout à la fois rappelle de sa solitude et de sa singularité de nature et promesse d’une moindre solitude. Chez Matheson, les vampires parlent à Neville et lui font même des petites blagues. La situation était plus cruelle. Mais le dilemme de Matheson trouve dans cette scène un équivalent : lorsque les autres lions arrivent, s’unissant en famille. Les vampires aussi auront cette apparence de communauté alors que Neville est seul, seul sur son bureau à attendre la réponse à un appel qui ne semble trouver aucun interlocuteur.

Enfin, la façon frontale dont Neville échappe à la scène sera réutilisé dans celle de l’entrepôt. Assez belle scène où le danger doit être regardé de face malgré la peur terrible de sa vision. Le coup d’œil sur la montre qui clôture l’action formule les obligations dont est esclave Neville. Paradoxe encore une fois puisque étant seul il ne devrait souffrir d’aucune.

Exprimée la qualité synthétique et esthétique de cette scène, l’échec du film de Lawrence en dehors de sa seconde partie mal gérée vient des monologues de son personnage_ fait incompréhensible et certainement mercantile alors que Lawrence donne la preuve qu’il est capable de cette économie et même d’une économie narrative passant par la bande son (le film est quasi dénué de musique). Mais passée une première partie réussie le film souffre donc ensuite d’une ouverture de son champ narratif trop subite qui peine dès lors à former un sens sans abattre le sens du principe d’origine. Ne lisez plus si vous voulez garder la surprise. La question de ce qu’il peut advenir d’un récit aussi limite se pose. Sans altérité, sinon une absolument mortelle, à opposer au personnage, peut-on faire vivre longtemps ce récit ? le film répond par l’absurde. À la question que faire d’un homme seul au monde, Lawrence répond (nous doutons en fait que Lawrence est quoi que ce soit à faire dans cette histoire) : ne plus en faire un homme seul. (!) La belle idée de la première partie qui consistait à placer l’enjeu dramatique dans un cercle de contradiction où il fallait trouver un remède pour une humanité qui n’avait plus que les attributs d’un en puissance des plus abstrait est foudroyé par l’invention narrative la plus foireuse qui existe : celle du twist absolue, principiel. Neville est le dernier homme sur terre, Neville rencontre d’autres hommes. Le scénario nous fait l’honneur d’explications scientifique, en fait, Neville savait depuis le début ne pas être le dernier survivant. Dommage que ses monologues déjà si fâcheux aient omis de nous l’apprendre. Plus rien ne surprend alors pas même la fin dénaturée du récit.
Matheson alors paraît génial avec son inversion du champ narratif. Une altérité apparaît (autre que celle du vampire, qui moins qu’une altérité praticable représente plus l’absolue de l’altérité auquel il est impossible de se confronter), mais elle n’est plus humaine. Le titre prend son sens alors que Neville plonge dans la solitude la plus extrême : vivre avec d’autres mais avec plus rien de semblable. Je suis une légende, l’œuvre cinématographique, rate cette belle fin ; le déplacement étymologique qu’opère le film dans la signification du titre est symptomatique. De légendaire (dernier représentant d’une espèce disparue et à jamais mystérieuse, effrayante) il pense héroïque, faiseur d’exception (celui qui sauve l’humanité). La transformation de Neville, poivrot agressif et pulsionnel, en Neville star de l’armée et de la science amorçait d’entrée de jeu cette trahison sémiotique. N’est pas une légende qui veut.

I Am Legend, de Francis Lawrence, Warner bros.

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Mardi 4 décembre 2007

Les bons plans de novembre.

On ouvre une nouvelle rubrique aujourd’hui. Largement inspirée du billet sur les plans culs 2007, on va tenter d’étendre le principe à chaque mois : les meilleurs plans filmés du mois écoulé.
Le plus dur pour moi sera certainement de trouver les illustrations, si bien que je me callerai peut-être sur les sortis dvd plutôt que sur les sorties salle. Mais bref, ouvrons les festivités pour le mois de novembre donc.
Évidemment la palme mensuelle ne pourra pas toujours être aussi hot que Little Children néanmoins le gagnant du mois offre une bonne transition :

Pour ceux qui n’auraient pas encore vu, le corps dénudé au-dessus appartient au film de Cronenberg, Eastern Promises, et à une des scènes les plus osés de l’année : Viggo Mortensen se battant nu dans un hammam.
Inutile, pour ceux qui ont vu le film, de préciser que la scène n’a nul pareil symbolique dans l’histoire du cinéma. D’abord parce que Mortensen est aujourd’hui un des acteurs les plus crédible d’Hollywood. Réputation arty de touche-à-tout introspectif, gueule d’ange qui aurait voulu arrêter un char, choix artistiques décalés et payants, et visiblement une volonté de ne pas trop se montrer. Une sorte de James Dean sans la maxime. Live slow, die old. Peu d’acteurs dans sa situation auraient osé tourner un scène semblable par peur du ridicule. Une menace bien présente quand on doit, à 49 ans, chorégraphier une bagarre dans le lourd bagage de tout son corps, façon homme des cavernes surpris au réveil. D’autant qu’avant ceci, le personnage de Viggo est méticuleusement peaufiné par Cronenberg. Tout en non-dit et en grimaces. Toujours placé intelligemment dans l’ombre de Vincent Cassel. La difficulté de ne pas créer un décalage était grande. Pour Cronenberg aussi. Il fallait éviter une visée artificielle façon Gaspar Noé,

inscrire les plans dans un autre ordre que plastique, ou symbolique. Certes, il y a toute une filmographie en deçà qui permet à l’auteur de Crash de filmer ce corps nu en toute impunité artistique.

Cronenberg refait ici le coup des scènes de culs d’History of Violence qu’il mettait déjà en exergues comme symptomatiques de changement moraux. Viggo marque dans sa chair son changement de bord, imprime corporellement un changement qui n’était qu’image (le tatouage). Les vêtements qu’il renfile ne sont plus tout à fait ceux d’un flic infiltré. Le plan silencieux et démoniaque de la fin le révèle.

Le corps subit biologiquement les rouages éthiques et moraux de l’âme. Mais à l’inverse ici du mécanisme d’antan : Rage par exemple montre les affres psychologiques d’un bouleversement corporel, idem dans The Fly. Crash déjà entretenait l’ambiguïté sur l’ordre des priorités ; on ne savait plus vraiment qui du corps ou de l’âme influençait et transformait l’autre. Une remise en question qui ne faisait que pointer du doigt cette ambiguïté toujours latente dès les premiers films du réalisateur canadien.

Plastiquement la scène rappelle la violence frontale et bruyante du Fight Club de Fincher. Difficile de ne pas penser à Brad Pitt se relevant, titubant et en sueur, d’un de ses combats d’acète moderne. L’accent sur le traumatisme du corps est le même, partagé cette année avec le Rocky Balboa qui tire dans cette expression des combats ses seuls plans intéressants.

On ne s’attarde pas plus sur Eastern Promises car on y reviendra, à Cronenberg aussi, dans d’autres articles à venir.

Eastern Promises, de David Cronenberg, 2007, Metropolitan FilmExport.

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Mardi 13 novembre 2007

Les plans culs 2007.

La fin d’année apporte son lot de classement en tout genre. En voici un premier : les meilleurs ébats sexuels dans un film cette année.

Certes, apparaissant sur un blog qui ne compte que 5 billets et pas beaucoup plus de visiteurs, on peut voir là une opportunité de faire monter ses stats avec un titre racoleur. On n’aura pas tort.
Néanmoins, que certains films puissent se valoir de filmer intelligemment des actes sexuelles mérite amplement qu’on y revienne dessus. Quant on voit à quel point la majeure partie des films peine à construire une vraie tension dramatique dans leur scène, il est intéressant que certains y parviennent, et y parviennent au sein de scènes sexuelles qui plus est. Attention, on ne met pas en avant ici des scènes du cul bien filmées comme on peut le voir faire souvent avec les scènes d’action, car il n’est pas question de couper dans l’œuvre et d’y extraire quoi que ce soit ou de s’étendre sur l’érotisme de certains plan au profit d’autres. Une scène réussie peut l’être en soi mais doit l’être au sein de l’ensemble. Un film malade résiste précisément à lier ses parties, un film qui n’en lie aucune se nomme un film X. Ne mélangeons pas tout ; rien à voir entre le voyeurisme de Eyes Wide Shut et d’une Emmanuelle, rien à voir entre la dialectique d’History of Violence et celle d’un American Pie. Le cru de Little Children, puisque c’est lui notre gagnant, n’est pas plus comparable à celui de Shortbus (bon film au demeurant).

Little Children gagne donc cette palme ; un des films américains les plus intér

essant/imparfait de l’année, sur lequel il y aurait beaucoup à dire. Mais concentrons nous rapidement sur ce qui lui vaut l’honneur d’apparaître ici : les scènes d’ébats sexuels.
Dans ses trois ou quatre scènes Todd Field synthétise au mieux la relation des personnages, tant la froideur de leur environnement, inhospitalier comme les lieux où ils s’ébattent, que le caractère inhabituel de leur acte comme un briseur de quotidien (les lieux sont aussi peu propices à leurs activités sexuelles que strictement familiers). Le caractère plutôt sans gêne et crue de leurs ébats appelle ce que confirmera la fin du film : palliatif sans affection, leur relation est accessoire et cache/bouscule un désordre métaphysique dont l’enjeu est avant tout soi-même. Les modalités de la rencontre entre les deux protagonistes le montre : c’est avant tout pour soi qu’on va vers l’autre, rien qui rappelle un sentiment ou même une pulsion ne rentre en compte. On fait d’ailleurs peu cas de ces scènes, certaines arrivent et meurent sans transition. Elles sont un trou dans le quotidien qui n’a de valeur que toute relative à la teneure de ce quotidien. Lorsque le champ cesse d’être bombardé, le trou n’est plus qu’un accident du paysage.

Bref, ces scènes sont marquantes car elles lient, plus que n’importe quelle autre les éléments du film, les fantasmes et ambitions des personnages. Il suffit de voir le parallèle évident entre ces excursions charnelles et la scène du club de littérature où Sarah exprime clairement la valeur qu’elle leur donne.

Une qualité d'action rare, surtout quand on parle de sexe au cinéma où souvent il n'est question que d'appâter le poisson male, qui valait bien un billet et une première place.

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